„Für mich war Fotografieren immer Politik und politischer Kampf“

 

 

 

 

 

 

Paul Glaser (*1941) wurde in der heutigen Ukraine als Sohn eines deutschen Bauern geboren, kam nach dem Krieg nach Sachsen-Anhalt und floh 1950 mit seiner Familie in die Bundesrepublik. Nach einem abgebrochenen Philosophie-Studium im Zusammenhang mit seinem beginnenden politischen Engagement im Jahr 1967 begann er ab Mitte der 1970er-Jahre als freiberuflicher Pressefotograf mit dem Fokus auf politische Ereignisse und Parteien zu arbeiten. In den 1980er-Jahren fotografierte Glaser vornehmlich Motive gesellschaftspolitischer Konflikte in Berlin, wie Hausbesetzungen, Friedensdemonstrationen und Straßen-Krawalle. Besonders ausführlich befasste er sich bei seiner Arbeit mit Berliner Ausländern in Beruf und Alltag. In den Jahren 1989 bis 1993 arbeitete Glaser in Ostdeutschland und fotografierte Entstehendes und Verfallendes: Abrisse von Fabriken, Streiks in Urangruben, verfallene Städte sowie den Neuaufbau von Parteien, Landtagen und Betrieben. Derzeit stellt er regelmäßig eine Auswahl seiner Fotografien auf seiner Homepage http://www.paul-glaser.de online. (Die Bildlegenden im folgenden Beitrag stammen von Paul Glaser selbst.)

 

 

 

 

 

Mit dem Projekt „Visual History“ sprach Glaser über seine Arbeitsmethoden und bevorzugten Motive sowie über die historische Bildforschung. Das Interview führte Florian Völker.

 

Florian Völker: Herr Glaser, in Ihrer Arbeit befassen Sie sich seit Jahrzehnten mit populären wie teilweise heute noch in der Öffentlichkeit kaum beachteten Themen. Haben Sie stets autonom gearbeitet oder im Auftrag von Zeitungen?

 

Paul Glaser: Ich war immer Freiberufler und hatte nie einen Vertrag mit einer Zeitung. Eine Ausnahme war meine Zeit in der DDR, dort musste ich bei einer Zeitung akkreditiert sein. Ich war Unternehmer und habe nach unternehmerischen Gesichtspunkten entschieden, was ich bearbeite. Es gab bestimmte Themen, die, von meiner politischen Überzeugung wie aus finanzieller Notwendigkeit, Pflicht für mich waren, und andere Themen, die mich wiederum persönlich interessiert haben. Daran habe ich auch in den Phasen gearbeitet, wenn keine Zeitung etwas von mir gedruckt hat. Dazu gehört zum Beispiel das Thema Ausländer, um das sich Ende der 1970er-Jahre niemand gekümmert hat. Damit habe ich damals aufgrund aktueller Ereignisse begonnen und bin dabei geblieben.

 

F.V.: Wie sahen Ihre Arbeitsmethoden aus?

 

P.G.: Ich habe nicht wie viele andere Fotografen gearbeitet. Diese bekamen einen Auftrag, gingen zum Auftragsort, machten ein paar Bilder, und damit war ihre Beschäftigung mit dem Thema schon beendet. Meine Geschichten waren nie fertig. Auf Veranstaltungen habe ich die Anwesenden grundsätzlich nach ihren Hintergründen befragt. Wenn ich beispielsweise auf einer Demonstration fotografierte, sprach ich gleich die Teilnehmer an und schlug einen Besuch bei ihnen zu Hause vor, um die Hintergrundgeschichte auszuweiten. Ähnlich lief es bei türkischen Hochzeiten, darunter einige Zwangsheiraten, bei denen ich fotografierte: Beim Brautpaar informierte ich mich über die dynastischen Verhandlungen zwischen den Familien vor der Hochzeit, die meist über Monate liefen. Die komplette soziale Struktur hat mich natürlich mehr interessiert als nur die einfache Feier mit einem Bild als Endprodukt. Gelegentlich treffe ich Paare wieder und stelle fest, dass sie sehr europäisch geworden sind, was sich etwa in frühen Scheidungen vom erzwungenen Ehepartner äußert. Solche Entwicklungen verfolgte ich über lange Zeit, was für einen Auftragsfotograf einer Zeitung überhaupt nicht möglich gewesen wäre. Meine Geschichten über Berliner Türken waren meist informativ ausgerichtet, deutsche Obdachlose dagegen interviewte ich zumeist über Alltagsgeschichte und politische Ansichten. Meine Arbeitsmethode war viel breiter angelegt. Voraussetzung war aber auch, dass ich hart arbeitete, um meine Miete zu finanzieren.

F.V.: Haben Sie in den Themenbereichen Drogen und Armut ebenfalls die Hintergründe erfragt und länger verfolgt oder geschah das vor allem im Bereich Migration?

 

P.G.: Das war von Fall zu Fall unterschiedlich, und zwar aus dem einfachen Grund, weil sich die Zeitungen mit deutscher, jedoch nicht mit türkischer Armut auskannten. Die Redakteure wussten nichts, daher musste ich ihnen alle wichtigen Informationen dazu aufschreiben. Bei einem betroffenen Deutschen genügte es meist zu schreiben, er sei ein Obdachloser. Somit konnte sich jeder Leser seine Situation vorstellen. Im Falle eines betroffenen Türken musste man das schon genau erläutern, weil viele nicht wussten, dass Armut bei Türken Familienarmut bedeutete. In Kreuzberg war aufgrund der vielen armen Menschen zu dieser Zeit das Sozialamt der beste und größte Bezahler. Im Wedding habe ich beispielsweise eine Zeit lang deutsche Trinkergemeinschaften fotografiert, die sich jeden Vormittag getroffen, täglich gemeinschaftlich gefeiert und getrunken haben.

 

F.V.: Stießen Sie bei Ihrer Arbeit auf freundliches Entgegenkommen? Sie hatten für Reportagen auch Kontakt zu radikalen, politischen Vereinigungen. Gab es Momente, in denen Sie um Ihr Leben fürchteten?

 

P.G.: Eigentlich stieß ich stets auf freundliches Entgegenkommen. Natürlich gab es auch viele brenzlige Situationen, etwa bei rechtsradikalen Gruppierungen wie den „Grauen Wölfen“. Während eines Konflikts bin ich zu denen gegangen, in Begleitung eines Polizisten von der Berliner „Arbeitsgruppe Ausländer“ (AGA). Das waren gutwillige, meist linke Polizisten, mit denen ich eine Vereinbarung zur Veröffentlichung von Berichten abgeschlossen hatte. Im Büro der „Grauen Wölfe“ habe ich diesen Beamten als befreundeten Polizisten vorgestellt. Danach gab es keine Probleme mehr.

 

F.V.: Verstehen Sie Ihre Arbeit als Kunst?

 

P.G.: Nein. Jedenfalls nicht als bürgerliche Kunst. Ich bin kein Teil dieses Kunstbetriebs. Die heutzutage häufig genutzten Vintage-Filter, die selbst die Staubkörnchen auf die Bilder produzieren, sind Schickimicki-Unsinn. Die Staubfusseln und Verzerrungen werden nur deshalb auf die Bilder gebracht, weil Technik und Objektive schlecht sind. Das ändert ja nichts an der Aussage. Es ist keine Vermittlung von zeitgeschichtlichem Wissen, wenn ich die Fehler wiederhole. Vielmehr muss ich stattdessen über die Bilder einen politischen Inhalt transportieren. Das dann als Kunst zu verkaufen, damit kann ich nichts anfangen.

So geht es mir auch mit Modefotografen wie Newton und den synthetischen Menschen, die er abgebildet hat. Diese Art von Fotografie ist typisch für diese Zeit, die Menschen nur als Zahl und Objekt gesehen hat – eine Modepuppe, an der man Kleider aufhängt. Das mag ästhetisch aussehen, es ist jedoch keine Kunst. Die Kunst hat immer etwas mit ihrer Zeit zu tun und spiegelt den Zeitgeist.

 

F.V.: Was denken Sie über die historische Bildforschung, die „Visual History“?

 

P.G.: Das neue Forschungsthema „Visual History“ scheint ganz attraktiv, brachte meines Erachtens aber bisher nichts außer guten Absichten. Dabei werden letztlich die bürgerlichen Geschichtsmethoden auf Bilder angewendet. Das ist zu flach gedacht. Alles, was die Bildhistoriker derzeit machen, kratzt nur an der Oberfläche. Nur etwa zehn Prozent einer Fotografie werden von Menschen rational betrachtet und die restlichen neunzig Prozent unbewusst wahrgenommen, d.h. sie sind vom kulturellen Hintergrund geprägt. Es gibt Studien zur Fähigkeit der Beurteilung bei der Betrachtung von Bildern. Dabei kam heraus, dass die Beurteilung nach kurzer Betrachtung sich auch bei längerem Hinschauen nicht verändert. Was ich über zwanzig Jahre lang gelernt habe, geht in jeden Blick ein, den ich auf ein Bild werfe.

Die „Visual History“-Forscher wollen etwas aus den Fotos lesen, was gar nicht möglich ist. Ein Foto ist ein Gesamtkunstwerk, das nicht bei der Analyse in kleine Bruchstücke zerlegt und geordnet werden kann. Die vielen Demonstrationen und türkischen Ausschreitungen Anfang der 1980er-Jahre lassen sich nur verstehen, wenn man weiß, dass zu dieser Zeit eine Militärdiktatur in der Türkei herrschte und die türkische Innenpolitik in Berlin ausgetragen wurde. Das Gleiche gilt auch für die deutsche Hausbesetzerszene, deren Ziele man aus heutiger Perspektive kaum verstehen kann. Es ging eben nicht nur um die Besetzungen von Häusern, sondern auch um eine Lehrstunde in Sachen Demokratie.

Derzeit stelle ich mein Pressearchiv auf ein zeithistorisches Archiv um, d.h. ich muss nun alles umschreiben, weil dort in der Bildunterschrift nur „Hausbesetzung“ steht und das überhaupt nichts aussagt. Wichtig ist vielmehr: Warum war das so? Was war das Ziel? Was waren die Gegenkräfte, und wer hat gewonnen? Die meisten Rechte, die wir heute haben, sind zu dieser Zeit erkämpft worden – nicht freiwillig, sondern mit Steinen. Wenn ich diesen ganzen Hintergrund nicht gemeinsam mit dem Foto vermitteln kann, sagt es nichts aus.

Weiterhin muss sich der Historiker fragen: Wer war der Fotograf? Für wen hat der Fotograf das Bild gemacht: „Springer“ oder „taz“? Oder: Wie ist das Bild entstanden? Beispielsweise dürfen manche „embedded“ Kriegsreporter laut Auftrag nur bestimmte Bilder machen, was dem Historiker später dann bewusst sein muss. Das gilt auch für türkische Hochzeiten: Die dort gepflegten, für uns anachronistisch wirkenden Traditionen lassen sich nicht mit der türkischen Kultur selbst, sondern den Produktions- und Lebensbedingungen der einzelnen Menschen erklären, die aus einer Feudalgesellschaft kamen. Wenn ich das nicht im Foto irgendwo unterbringe, habe ich eine falsche Aussage. Außerdem gibt es beim Fotografieren viele Möglichkeiten, um zu lügen oder zu manipulieren. Der Fotograf bestimmt, welches der vielen Motive er fotografiert und welches nicht. Fotografieren ist Manipulation. Daher muss ich bei Bildern den historischen Zusammenhang schildern, der nicht auf dem Foto zu sehen ist.

 

 

F.V.: Warum wurden Sie zum fotografischen Chronisten der untergehenden DDR? Hatten Sie Kontakt zu Fotografen aus der DDR?

 

P.G.: Ja, zu den vom Zentralkomitee beauftragten Fotografen, die öfter nach West-Berlin gekommen sind. Die wollten beispielsweise bei linken Demos nicht unbedingt die Sozialistische Einheitspartei Westberlins (SEW) fotografieren, sondern lieber eine gegen den Senat demonstrierende CDU. Im Jahr 1989 fragte ich Hans Modrow, ob ich nicht mal in der DDR fotografieren dürfe. Er sagte, dass dies kein Problem sei, woraufhin ich ihm meine Karte übergab. Zwei Tage später hat die Abteilung „Agitation und Propaganda“ aus Dresden bei mir angerufen und mich gefragt, was ich denn fotografieren möchte. Sie sprachen mich dabei mit „Genosse“ an. Ich wollte nach Bitterfeld und durfte daraufhin dort alle Betriebe fotografieren. Die SED war mir dabei behilflich. Beispielsweise war ich im Rohrleitungs-Kombinat Bitterfeld bei einer Art Bilanzkonferenz des Betriebes mit der Kamera dabei. Einer der Angestellten fragte, was denn der „Westfotograf“ hier wolle. Als ihnen daraufhin gesagt wurde, dass ich im Auftrag von Modrow käme, wurden alle mucksmäuschenstill, und ich konnte in diesem Betrieb alles ablichten.

F.V.: Denken Sie, dass (Ihre) Bilder die Welt verändern können?

 

P.G.: Ich war früher so dumm und habe das geglaubt. Für mich war Fotografieren immer Politik und politischer Kampf. Allerdings brachte es das kapitalistische Prinzip mit sich, dass ich meine Miete über die CDU verdienen und die eigenen Interessen über Fotos für die „taz“ unterbringen musste. Anders ging das nicht. Am Anfang war es für mich persönlich problematisch und peinlich, für „Springer“ zu arbeiten, denn ich bin ja ein Teil der 68er-Generation. Ich fand für mich dann folgende Aufteilung: Banale Fotografien, bei denen es ohnehin auf nichts ankam, überließ ich „Springer“. Die richtig kritischen Sachen dagegen bekam die „taz“. Meine Honorarvorstellungen sahen dementsprechend ähnlich aus: Die CDU zahlte Honorar für meine Bilder, und die Bürgerinitiativen bekamen die Fotos umsonst. Das war meine innere Überzeugung. Vielleicht ist das ein bisschen blauäugig und opportunistisch, aber anders konnte man nicht leben. Wenn ich konnte, und nicht gerade Geld verdienen musste, habe ich Fotos über Türken in Berlin und von anderen Motiven gemacht, mit denen man damals kein Geld verdienen konnte.

 

F.V.: Es gab bereits Ende 2010 eine Ausstellung mit einer Auswahl Ihrer Fotografien.[1] Freuen Sie sich darüber, dass Ihre Bilder einem größeren Publikum zugänglich gemacht werden?

 

P.G.: Ja. Meine Bilder sollen nicht alle im „facebook“-Müll landen, sondern müssten in unsere Kultur eingeordnet werden, auch wenn das weniger attraktiv erscheint. Ich sehe mich in einer langen Tradition: Mitte des 19. Jahrhunderts, als die Fotografie entstand, sind in Deutschland einige 10.000 Menschen arbeitslos geworden durch die Fotografie, wie Scheren-Schneider, Schattenreißer, Schnellzeichner und Porträtmaler. Selbst das Militär hat seine Schlachtenmaler durch Fotografen ersetzt. Die Fotografie hat vom Endprodukt her nichts anderes gemacht als ihre Vorläufer, aber sie hat die Technik verändert. Das erleben wir heute wieder. Fotografen wie ich, die selbstständig arbeiten, verschwinden. Es ist mittlerweile auch nicht mehr nötig, das Fachwissen eines Profi-Fotografen zu haben, etwa in Bezug auf Filter, Gradation und Filmsorte. Das Wissen sitzt heute in der Software, und das ist auch gut so. Als Linker erkenne ich das als die Demokratisierung eines Mediums: Es wird dem allgemeinen Volk zugänglich gemacht. Alle wichtigen Fotos der letzten Jahre sind nicht von Profis geschossen worden. Die Folterfotos aus Abu Ghraib, die Fotos der Maidan-Demos, Bürgerkriegs-Fotos – das sind alles vornehmlich Handyfotos.

F.V.: Brauchen wir dann überhaupt noch Profifotografen?

 

P.G.: Ja, aber er ist nicht mehr freiberuflicher Journalist. Fotografie hat heute eine andere Funktion als vor dreißig Jahren, deswegen sind Fotografen wie ich nicht mehr nötig. Viele meiner Kollegen stehen vor demselben Problem, dass die Zeitungen einbrechen und ihnen mehrere Wege zur Auswahl stehen. Manche versuchen in die öffentliche Verwaltung zu gelangen, etwa als Historiker für die Landesbildstellen, andere gehen in die Industrie und machen verschleierte Industriewerbung. Unter dem Foto steht dann zwar der Fotograf, aber eigentlich ist es von der Firma „Siemens“ bestellt worden. Die restlichen Fotografen leben von der Hand in den Mund und machen Auftragsfotografien, also Dienstleistung, etwa bei Events für Promis und Politiker. Das ist wiederum für einen Historiker im Hinblick darauf interessant, wie sich die heutige Elite darstellt und selbst sieht. Ich habe beispielsweise Richard von Weizsäcker im Wahlkampf fotografiert, als er ein kleines Schweinchen im Arm hielt, was ihm im Nachhinein peinlich war. Aber so musste er es nun einmal machen, um die Wahl zu gewinnen, denn das Publikum wollte so etwas sehen. Für mich bedeutete das: Das ist nicht unbedingt die Wahrheit, aber wichtig ist es dennoch.

 

F.V.: Herr Glaser, vielen Dank für das Gespräch.

 

[1] Die Werkausstellung „Paul Glasers Kreuzberg“ war vom 20.11.2010 bis 9.1.2011 im Kreuzberg Museum zu sehen, http://www.fhxb-museum.de/index.php?id=209 (23.4.2015).