„American Sniper“

Am 20. März 2003 griffen die USA zusammen mit ihren Verbündeten völkerrechtswidrig den von Saddam Hussein beherrschten Irak an. Den etwa 300.000 Soldaten der Koalition gelang es schnell, die Herrschaft des Diktators zu zerschlagen, doch im Gefolge der zusammenbrechenden Ordnung und des entstehenden Machtvakuums eskalierte die Gewalt in einen Bürgerkrieg. Obwohl US-Präsident George W. Bush schon am 1. Mai 2003 den Sieg verkündet hatte, dauerten die Kampfhandlungen zwischen verschiedenen bewaffneten Gruppen und US-Besatzungstruppen sowie der später neu aufgestellten irakischen Armee noch bis zum Abzug der US-Soldaten im Dezember 2011 und darüber hinaus an.[1]

In mehrfacher Hinsicht war der Irakkrieg auch ein „Bilderkrieg“.[2] Schon der Erste Irakkrieg von 1990/1991 wurde von den für die Operation Desert Storm Verantwortlichen mit seinen Bildern aus Bombercockpits und von (angeblichen) Präzisionsraketen visuell inszeniert. Daher bildeten die so entstandenen Schlüsselbilder nicht die Realität von Leid und Tod vor allem auf irakischer Seite ab, sondern boten eher „gezielte Inszenierungen und Mythen waffentechnologischer Präzision“[3] dar. Während der Kosovokrieg von 1999 als erster Krieg des Internetzeitalters gelten kann, lässt sich der Zweite Irakkrieg ab 2003 als ein auch mit digitalen fotografischen Mitteln geführter Konflikt und als Ausweis des „pictorial turn“ in der Darstellung des Kriegs beschreiben.[4] Denn mit dem Wandel der Technologie ging auch ein Wandel der Fotografie einher: Im „digitalen“ Irakkrieg wurden zunehmend einfache Soldaten zu (Amateur-)Fotografen, die ihre Einsätze mit selbst geschossenen Bildern flankierten, wie es der Historiker Liam Kennedy beschreibt:

„Soldiers in the fields in Afghanistan and Iraq are well equipped with the technologies of digital media. […] This digital generation of soldiers exist in a new relationship to their experience of war; they are now potential witnesses and sources within the documentation of events, not just the imaged actors – a blurring of roles that reflects the correlations of revolutions in military and media affairs.“[5]

Vor diesem Hintergrund soll sich dieser Text nicht mit einer „Bildikone“ des Irakkriegs befassen.[6] Stattdessen wird hier eine unbekannte Fotografie des amerikanischen Scharfschützen Chris Kyle untersucht, der mehrfach an Irak-Einsätzen teilnahm und aufgrund der hohen Anzahl der von ihm getöteten Menschen zum „Kriegshelden“ avancierte. Nach dem Ende seiner aktiven Militärlaufbahn formierte sich um Kyle ein Heldenkult, der von rechten Medien, aber auch von dem Ex-Scharfschützen selbst verstärkt wurde, der 2012 seine Autobiografie veröffentlichte.[7] Spätestens mit deren Verfilmung wurde Kyle zum „Inbegriff des zeitgenössischen Kultes um den ‚American sniper‘“[8] und konnte in der amerikanischen Öffentlichkeit als „weithin anerkannter und respektierter Held des weltweiten Kriegs gegen den Terror“[9] gelten.

Der Beitrag beginnt mit einer Beschreibung des Bildes sowie einer Skizze des historischen Kontextes und des Entstehungskontextes der Fotografie. Nachfolgend werden verschiedene Deutungen und Perspektiven des Bildes analysiert. Ausgehend von der Frage, inwiefern die Fotografie als ein Symbolbild der sogenannten neuen Kriege (Herfried Münkler) gelten kann, wird hier die These entwickelt, dass nicht die Kriegsfotografie, sondern die „Fiktionalisierung“ durch mediale und diskursive Überlagerung es vermag, Bilder für das kollektive Gedächtnis hervorzubringen. Am Beispiel des „American Sniper“ lässt sich dies zeigen. Denn während die hier besprochene Fotografie wohl kaum bekannt sein dürfte, wurde Kyles Autobiografie zum Bestseller und die Verfilmung zum erfolgreichsten Kriegsfilm aller Zeiten. Der Beitrag schließt mit einem Blick in die Gegenwart: In den Kriegen in der Ukraine und in Israel/Palästina erreicht der zunehmend online geführte „Bilderkrieg“ eine neue Qualität, und es stellt sich die Frage nach der diskursiven Überlagerung und narrativen Vereinnahmung der Bilder des Kriegs.

 

Kontexte: Der „American Sniper“ in Falludscha

Das Bild zeigt die Aufnahme einer rechten Ecke eines Innenraums. Die beiden zu sehenden Wände sind in gedeckten Beige- und Weißtönen gestrichen, in der linken Bildhälfte wird eine Wand durch ein Fenster durchbrochen, durch die Tageslicht in das unbeleuchtete Zimmer fällt. An der rechten Wand ist ein auf die Seite gedrehtes Kinderbett aus Holz zu sehen, auf dem eine Holzplatte aufliegt. Auf diesem etwa ein Meter hohen Konstrukt liegen Decken und Kissen – und ein Mann in Uniform, der aus dieser erhöhten Position ein Gewehr hin zum geöffneten Fenster richtet. Während die rechte Seite der Fotografie von dieser „Figur“ beherrscht wird, ist in der unteren linken Ecke des Bildes ein weiteres auf dem Boden aufgestelltes Gewehr zu sehen, dessen Lauf ebenfalls in Richtung der Fensteröffnungen gerichtet ist. Der grau gekachelte Boden ist bis auf einige Scherben unbedeckt. Über den Fenstern ist an einer Stange ein Vorhang zur Seite drapiert. Eine darüber aufgehängte (in der oberen linken Bildecke zu sehende) Uhr zeigt auf ihrem Ziffernblatt etwa halb acht an.

Zwischen dem grellen, von außen einfallenden (Tages-)Licht und dem in matten Farben gehaltenen, eher dunklen und unbeleuchteten Raum besteht ein Kontrast. Die Bildlinien, die den beiden Gewehrläufen, der Liegeposition des Mannes und der Ausrichtung des auf die Seite gekippten Bettes folgen, verlaufen von der rechten unteren Bildseite zur linken Bildmitte zu dem zentral sichtbaren, geöffneten Fenster hin. Das hell erleuchtete Fenster bildet also den Fluchtpunkt des Blickes. Hierhin werden die Blicke der Betrachter:innen gelenkt: Mit dem liegenden Mann schauen sie zum Fenster, sehen allerdings (anders als er) nicht, was sich außerhalb des Raumes befindet.

Die Fotografie zeigt einen Soldaten, der sich auf seinem selbstgebauten Posten in Position gebracht hat. Wie an den auf den beiden Gewehren montierten Zielfernrohren ablesbar ist, handelt es sich bei der abgebildeten Person um einen Scharfschützen. Durch das Fadenkreuz beobachtet er die Welt außerhalb seines Verstecks – während der Fotograf wiederum ihn durch die Linse der Kamera beobachtet. Das so entstandene Foto weist hinsichtlich der Bildperspektive eine große Ähnlichkeit zu anderen Aufnahmen einzelner Soldaten auf. Besonders der liegende Scharfschütze kann als eine „klassische“ Bildfigur der (amerikanischen) Kriegsfotografie gelten und als „Action-Fot[o]“[10] in eine der Hauptbildgruppen der Kriegsfotografie eingeordnet werden: Die zumeist männlichen Fotografen übernehmen hier durch ihren Blick „über die Schulter“ die Perspektiven der ebenfalls meist männlichen Soldaten auf das Geschehen.[11]

Die Fotografie des liegenden Scharfschützen ist Bestandteil einer insgesamt 15 Bilder umfassenden Fotostrecke mit dem Titel „2000 Meter, ein Schuss, ein Treffer“, die im Januar 2012 in der Online-Ausgabe des „Spiegel“ veröffentlicht wurde.[12] Die Reihe versammelt Fotografien aus dem Leben von Chris Kyle, der von 1999 bis 2009 als Scharfschütze der US-Spezialeinheit Navy SEALs diente.[13] Neben Fotos aus den Einsätzen im Irak werden auch Kinder- und Erwachsenenbilder von Kyle als texanischer „Cowboy“, als glücklicher Ehemann und Vater sowie – nach dem Ende seiner aktiven Tätigkeit – Fotografien von ihm als Ausbilder von Scharfschützen gezeigt. Die Reihe endet mit einem Coverfoto der kurz zuvor erschienenen Autobiografie „American Sniper“. Alle Fotos sind neben einer erläuternden und deutenden Bildunterschrift mit dem Hinweis versehen, dass die Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Buchverlags („Foto: Courtesy of William Morrow“) erfolgte.[14]

Die Fotostrecke suggeriert durch das Nebeneinander disparater Welten auf visueller Ebene einen Zusammenhang zwischen den verschiedenen Rollen Kyles, der als Cowboy, Soldat, Ehemann und Familienvater nahezu alle Aspekte hegemonialer amerikanischer Männlichkeit vereint.[15] Nur durch den Einsatz im irakischen „Außen“ scheinen Frieden und familiäres Glück im amerikanischen „Innern“ möglich. Die Bildfolge inszeniert gleichsam eine sich im Kampf gegen den äußeren Feind bewährende patriarchale Ordnung – und blendet in den Aufnahmen vom „[t]ödliche[n] Einsatz im Irak“ (Unterschrift Bild 1 der Fotostrecke) zum „Eheglück in der Heimat“ (Unterschrift Bild 11) Unpassendes aus. Die Opfer des amerikanischen Kriegs werden nicht gezeigt – es dominieren Soldaten und Waffen. Das visuelle Narrativ nimmt eine „government-promoted, and thus masculine, perspective“[16] ein und passt zur Legitimation der Invasion als „Zivilisierungsmission“.[17] Während das einzelne Foto ein (interpretationsbedürftiges) „Fragment“ darstellt, gewinnt es dadurch, dass es in eine neue Umgebung gestellt und als Teil der Bilderstrecke betrachtet wird, eine narrative Funktion – seine Bedeutung wandelt sich durch die „ideologische Inanspruchnahme“.[18]

Angaben zu den Fotograf:innen, zum genauen Entstehungszeitpunkt der Aufnahmen, zur verwendeten Technik etc. fehlen vollständig. Die Bildunterschriften bleiben meist anekdotisch und erzählerisch-beschreibend und bieten für die wissenschaftliche Kontextualisierung nur geringen Mehrwert. Über den Fotografen der Scharfschützen-Aufnahme ist also allein aus den Bildern und den beigefügten Bildunterschriften nichts zu erfahren. Es besteht die Möglichkeit, dass die Aufnahme von einem Militärfotografen oder einem der etwa 600 zivilen „embedded correspondents“ gemacht wurde, die „eingebettet“ in verschiedene amerikanische Kampfverbände den Krieg (oft unkritisch und ohne Distanz) begleiteten.[19]

Ein Blick in die Autobiografie bietet eine zweite Möglichkeit an, die zudem plausibler erscheint: Im Kontext seiner Schilderung der massiven Kämpfe um die Stadt Falludscha im November 2004 beschreibt Kyle die Episode, in deren Zusammenhang die Fotografie entstanden sein könnte. Er erwähnt einen zweiten, nicht auf dem Bild zu sehenden SEAL-Scharfschützen mit dem Decknamen „Ray“ als seinen Partner.[20] In diesem Fall würde es sich bei der Fotografie also um die Amateuraufnahme eines Soldaten handeln – eines wirklich in das Kriegsgeschehen „eingebetteten“ Fotografen: „The soldiers running around with digital cameras are the truly ‚embedded‘ photographers.“[21]

Es ist zu vermuten, dass die Fotografie Kyle auf seinem Posten während der Kämpfe in Falludscha zeigt. Ausgehend von dieser Annahme kann der Entstehungszeitpunkt auf den Zeitraum der sogenannten Operation Phantom Fury im November 2004 beschränkt werden: Zwischen dem 8. und 16. November 2004 eroberte das US-Militär gemeinsam mit irakischen Kräften die im März unter die Kontrolle von aufständischen sunnitischen Ex-Militärs gelangte Stadt zurück, letzte Häuserkämpfe fanden am 23. Dezember statt.[22] An den Kampfhandlungen nahmen zur Unterstützung der etwa 10.000 einmarschierenden amerikanischen Soldaten auch 18 Scharfschützen aus Elite-Verbänden teil, die sich in der Stadt versteckt hatten.[23] Unter ihnen befand sich auch der SEALs-Scharfschütze Chris Kyle.

Sofern man dem Selbstzeugnis Kyles in seiner Autobiografie Glauben schenkt, ist die Fotografie wahrscheinlich am Morgen des 8. November 2004 entstanden, als die Scharfschützen in einem evakuierten Gebäudekomplex in der Nähe des Stadtzentrums Stellung bezogen. Kyle schildert, wie er und sein Partner sich in einem Apartment einrichteten und mithilfe eines Kinderbetts, einer Tür und Matratzen ihren Stand errichteten.[24] Genau diese Konstruktion ist es, die auf der Fotografie zu sehen ist. Der ehemalige Wohnraum wird im Blick des Soldaten zu einem „elementaren Teil des Schlachtfelds“[25] und alles dem militärischen Ziel untergeordnet.

Die Aufnahme zeigt den Wandel: An Stelle von spielenden Kindern und einem Familienleben beherbergt das Zimmer nun einen zum hundertfachen Töten bereiten Elitesoldaten. Der Krieg hat die Menschen vertrieben, den Alltag der Stadtbewohner:innen brutal zerstört. Stattdessen hat ein neuer „Alltag“ Einzug gehalten: Kyle liegt, wie er schreibt, „einigermaßen beque[m]“[26] auf dem leeren Kinderbett. Durch sein Zielfernrohr hält er Ausschau nach potenziellen Feinden, die aus der sicheren Distanz zu Opfern seiner Präzisionswaffe werden können. Der urbane Raum ist von einem Raum des Lebens zu einem Raum des Todes geworden.

 

Deutungen: Der Blick durch das Fadenkreuz

Die Betrachter:innen der Fotografie sehen einen Soldaten, der wiederum die Welt außerhalb seines Verstecks beobachtet. Der Aufbau des Bildes evoziert so die Frage danach, mit welchem Blick der Schütze wohl durch das Fadenkreuz schaut? Was, wen und wie sieht der „American Sniper“?

Eine Selbstauskunft darüber gibt Kyle in seiner Autobiografie: Am späten Nachmittag erschien ihm Falludscha in bräunlich-gelbe, graue Farbtöne getaucht, die ihn an „das leichte Sepia eines alten Fotos“[27] erinnerten. Und passend zu dieser Assoziation, die auf visueller Ebene die Vergangenheit beschwört, wird der Blick des Scharfschützen durch eine ideologische Perspektive geleitet, die anachronistisch anmutet, denn wiederholt äußert Kyle die Überzeugung, dass er im Irak gegen „das Böse“, gegen „Wilde“ gekämpft habe.[28] Durch das Zielfernrohr sah er nicht länger den Menschen, sondern nur noch den zu tötenden Feind.[29] Hinter dem in der „sauberen“ Fotografie zu beobachtenden Schein des effizienten, hochmodernen Kriegs tritt hier eine Neuauflage westlich-kolonialer Selbstbilder zu Tage:[30] Den irakischen „Barbaren“ stehen in Falludscha als einzige Vertreter von Recht, Ordnung und Zivilisation die US-amerikanischen Marines und SEALs gegenüber.[31] Der distanzierte Blick des Snipers als „ungesehenem Sehenden“[32] durch das Zielfernrohr entmenschlicht die Gegner:innen; der Blick des Fotografen durch die Linse der Kamera hingegen bietet nicht mehr als eine Perspektive aus der „zweiten Reihe“. Die Betrachter:innen können sich so – da sie nicht selbst schießen müssen – den Schein des sauberen Kriegs bewahren und in medial konstruierten Narrativen seine Legitimation finden.

 

Deutungen: Ein Symbolbild der „neuen Kriege“?

In gewisser Weise lässt sich die vorliegende Fotografie damit als ein unvollständiges Symbolbild der „neuen Kriege“ verstehen. Nach dem Politikwissenschaftler Herfried Münkler sind diese vor allem durch eine mehrfache Asymmetrie gekennzeichnet: (Westliche) Staaten sehen sich nichtstaatlichen Guerillas oder (Terror-)Netzwerken gegenübergestellt, eine zentral organisierte und waffentechnologisch hochgerüstete Berufsarmee trifft auf oft nur über Handfeuerwaffen verfügende Gegner:innen, und auch die Wahrscheinlichkeit zu sterben ist ungleich verteilt. Ferngesteuerte Drohnensysteme stehen der Figur des/der Selbstmordattentäter:in gegenüber, Zivilist:innen werden verstärkt zu Opfern des Konflikts, und das Töten aus der Distanz kontrastiert mit dem Töten aus der Nähe.[33] Das „klassische“ Schlachtfeld wird abgelöst durch Terrorangriffe und Kämpfe in urbanen Räumen, in denen der Gegner diffus bleibt.

Der auf seinem Posten im Stadtgebiet versteckte amerikanische Scharfschütze verdeutlicht vor allem den Aspekt der Asymmetrie. Der „American Sniper“ tötet mittels einer hoch entwickelten Waffe aus größter Entfernung, möglicherweise sogar, ohne dass die Opfer etwas von der Gefahr ahnen. Sein eigenes Todesrisiko bleibt dabei gering: Aus einer Position der visuellen Überlegenheit blickt er aus dem dunklen Zimmer – vermittelt durch das Zielfernrohr – auf die „Feinde“ im Tageslicht.[34] Unsichtbar bleibt im Bild die digitale und informationstechnologische Ebene dieses Kriegs, der einerseits ein „InfoWar“, aber andererseits weiterhin ein „primitiver Krieg“ war.[35]

In der Fotografie erhält der Krieg einen konkreten Raum (das Stadtzimmer) und einen Körper (Kyle), womit das Bild einer Beobachtung Gerhard Pauls entspricht, der als Ergebnis der neuen US-Bildpolitik der „embeds“ in den Bildern des Zweiten Irakkriegs statt des „technoid-körperlose[en]“ des Ersten Irakkriegs ein „wieder stärker akteur- und körperzentriertes Bild“ des Kriegs ausgedrückt sieht.[36] Dagegen betont Bernd Hüppauf die Defizienz der Bilder vom neuen Krieg. Er bemerkt ein „Verschwinden“ (bzw. eher einen Sinn- und Bedeutungsverlust bei) der ikonischen Darstellung von Raum und Körper aus der Kriegsfotografie.[37]

Und in der Tat ist das Bild von Kyle aus Falludscha – trotz seiner symbolischen Deutungsmöglichkeiten (besonders das leere Kinderbett und die Bildfigur des liegenden „Snipers“ bieten sich hier an) – nicht zu einer Ikone des Kriegs geworden.[38] Vielmehr blieb es weitgehend unbekannt. Der Befund, dass sich die Bilder der neuen Kriege durch „sterile Leere“[39] und „Ärmlichkeit“[40] auszeichneten, da sie den in Afghanistan und im Irak geführten „Krieg gegen den Terror“ in seiner asymmetrischen und hochgradig technologisierten Form nicht fassen könnten, scheint sich hier zu bestätigen: „In Fotos, die konventionellen Raum zeigen, ist der neue Krieg nicht zu erkennen.“[41] Statt die neuartigen Aspekte des Kriegs abzubilden, würden nur „Bilder aus einer Welt von gestern, bloße Wiederholungen des Bekannten“[42] entstehen. Und tatsächlich bleibt die Fotografie Kyles im Analogen verhaftet, bleiben spezifische Dimensionen des Kriegs unsichtbar. In der Aufnahme werden Stereotype des einsamen Soldaten auf seinem Posten reproduziert – in Zeiten der umfassenden und vernetzten digitalen Kriegsführung wahrhaft ein Anachronismus. Die Kamera liefert Bilder, die, statt das „Neue“ der „neuen Kriege“ zu erfassen, einen subtilen Verblendungszusammenhang konstruieren und in ihrer Sterilität direkt „aus den Filmstudios Kaliforniens“[43] stammen könnten.

 

Überlagerungen: Nach dem Bild ist vor dem Film?

Was „neu“ ist an den Bildern der „neuen Kriege“, lässt sich nicht dadurch erschließen, dass die Fotografie isoliert betrachtet wird. Die Beobachtung einer Ähnlichkeit der Kriegsbilder mit den Bildern der Hollywood-Blockbuster ist instruktiv. Denn im Zusammenhang mit der hier untersuchten Fotografie ist eine bemerkenswerte Beobachtung festzuhalten: Chris Kyles Bilder aus dem Irakkrieg werden von ihren filmischen Counterparts verdrängt und überlagert. Bei einer einfachen Google-Bilder-Suche (etwa nach den Begriffen „amerikanischer Scharfschütze Irak“) werden nicht nur die „authentischen“ Bilder Kyles aus seinem Kriegseinsatz zwischen 2003 und 2009 angezeigt, sondern häufig auch Bilder seines von Bradley Cooper gespielten filmischen Doubles. Mit der Verfilmung von Kyles Autobiografie unter der Regie von Clint Eastwood entstand im Jahr 2014 die – wie ein Rezensent es ausdrückte – „fiktionalisierte Version einer fiktionalisierten Version einer Realität, die auch ohne diese doppelte Zuspitzung traurig genug wäre“.[44] Von der Kritik wurde der Film überwiegend als „Schulbeispiel eines Propagandafilms“[45] gedeutet.

Am Phänomen des Films „American Sniper“ – dem bis dato weltweit erfolgreichsten Kriegsfilm aller Zeiten[46] – zeigt sich, dass gerade durch diese „Fiktionalisierung“[47] des Irakkriegs wirkmächtige Bildikonen für das kollektive Bewusstsein konstruiert worden sind. Denn gerade im Kriegsfilm ist die Thematik der „neuen Kriege“ aufgegriffen und so entscheidend geprägt worden.[48] Der britische Filmwissenschaftler Guy Westwell stellt in diesem Zusammenhang fest: „War is a key building block in the formation of cultural memory and the war movie genre is one of the primary ways in which past wars are recalled, re-enacted and rescripted.“[49]

Eastwoods Film erschien zu einem Zeitpunkt, als der Irakkrieg bereits fast ein Jahrzehnt zurücklag und „sich für das amerikanische Publikum aus der Gegenwart herauszulösen“ begann.[50] Susan Sontags Postulat einer „tiefere[n] Wirkung“ der Fotografie auf das Gedächtnis gegenüber den von Fernsehen, Video und Kino gelieferten „Nonstop-Bilder[n]“ des Kriegs[51] scheint widerlegt: Es sind eben nicht die Fotos von Chris Kyle, sondern die Filmbilder, die millionenfach gesehen wurden. Für ein großes Publikum fungieren nicht Fotos, sondern Filme wie „American Sniper“ als Erinnerungsträger, die eine (selektive) Sichtweise der Vergangenheit im kollektiven Gedächtnis verankern.[52] In einer Art Umkehrung der These vom Kino als Krieg[53] kehrt der Krieg als „militainment“[54] zurück, was auf die große und weiter wachsende Bedeutung von medialer Vermittlung und diskursiver Rahmung der Bilder hinweist.[55]

Zur Fotografie von Kyle in Falludscha findet sich nur eine kurze Einblendung im Film.[56] Dennoch lohnt sich der Blick auf dessen Bilder, denn was Eastwoods Film besonders auszeichnet, ist seine Inszenierung des weaponized gaze. Wo die Betrachtung der Fotografie die nicht zu beantwortende Frage evoziert, was der Scharfschütze durch sein Zielfernrohr sieht, ist es dem Film möglich, dies in seinen Bewegtbildern zu zeigen. Die Interpretationsoffenheit (und -bedürftigkeit) des Bildes weicht dabei der narrativen Geschlossenheit des Films, der sich mit Montage und Kontrastierung der klassischen „visuellen Waffen“ eines Kriegsfilms bedient.[57]

In der Eröffnungsszene zeigt die Kamera zunächst amerikanische Soldaten, die mit ihren gepanzerten Fahrzeugen durch eine zerstörte Stadt fahren, ihre Umgebung sichern und Häuser durchsuchen – während sie von dem auf einem Dach postierten Kyle überwacht werden. Nach mehreren Einstellungen, die abwechselnd Waffe und Schützen zeigen, blickt die Kamera plötzlich durch das Zielfernrohr von Kyles Gewehr, und im Fadenkreuz erscheinen eine Frau und ein Kind, die sich dem Konvoi der Soldaten nähern. Die Frau übergibt dem Kind eine Granate, und dieses rennt auf den Konvoi zu – der Blick durch das Fadenkreuz verfolgt sie, und ein Schuss ertönt. Abrupt wechselt die Szene und zeigt Kyle und seinen Vater beim Jagen im Wald und darauf den Kirchenbesuch der Familie.[58] Die Themen Familie, Religion und Militär werden hier zu etwas montiert, das Roger Stahl als „pastorale“ Imagination analysiert hat, die den Krieg in einer Metaphorik rahmt, in der Kyle als „Hirte“ über die „Herde“ seiner Kameraden wacht und diese vor der (irakischen) Bedrohung schützt. Das Visuelle ist dabei zentral: die Beobachtung, Übersicht, Überwachung, das Sehen und das Nicht-Gesehen-Werden, der allmächtige, beschützende und gleichzeitig tödliche Blick.[59] In der „sniper vision“ des Films fallen Kamera und Waffe in eins. In diesem Sinne kann der Film als „powerful cultural allegory for contemporary techno-war“[60] gelten.

Zentral für den Plot des Films ist Kyles Konflikt mit dem als (böser) Doppelgänger inszenierten irakischen Scharfschützen „Mustafa“. Der Film lebt von der Inszenierung dieses Kontrasts, von der Dynamik von Schuss und Gegenschuss (durch Kamera oder Waffe).[61] Im finalen standoff der beiden Scharfschützen kulminiert die filmische Darstellung des weaponized gaze: Eine Drohne fliegt über der Stadt, deren Draufsicht wird von der Kamera übernommen. Gezeigt wird dann, wie die SEAL-Einheit auf einem Dach Stellung bezieht. Doch als Kyle sich in Schussposition begibt und ansetzt, durch das Zielfernrohr zu schauen, gibt es einen Schnitt: Jetzt zeigt die Kamera die Perspektive aus der Kommandozentrale, und auf einem Bildschirm ist in der weiß gerahmten Drohnensicht die Position der Soldaten zu sehen. In den folgenden Minuten wird dieser Wechsel zwischen „sniper vision“ und „drone vision“ mehrfach wiederholt. Die Zuschauer:innen blicken durch ein Arsenal (visueller) Waffen, während es Kyle gelingt, Mustafa durch einen unwahrscheinlichen Distanzschuss zu töten. Dabei nimmt der Film in einer Einstellung sogar kurz die Perspektive der abgefeuerten Kugel ein.[62] Kontrastiert werden Himmel und Erde, hell und dunkel, Draufsicht und Bodenperspektive. Der filmische Blick wird direkt durch die Augen des militärisch-technischen Apparats geleitet.[63]

Während die Figur des Mustafa rein fiktional ist, unterliegt auch der von Bradley Cooper gespielte Chris Kyle in der filmischen Inszenierung einer mehrfachen Fiktionalisierung, denn schon die Autobiografie wurde zusammen mit Autoren verfasst, die für Literatur des commando genre bekannt sind. Die Erzählung ist daher von diesen Tropen geprägt, die der Film durch Western-Bezüge und Stationen der „Heldenreise“ ergänzt.[64] Mit seinen Shootout-Szenen und seiner Wüsten-Ästhetik lässt Eastwoods Film den „alten Wilden Westen“ im „neuen Mittleren Osten“ auferstehen. Besonders gut gelingt das, da der Film über die Figur des selbsternannten „Cowboys“ und Texaners Chris Kyle einen idealen Anknüpfungspunkt zum amerikanischen Western-Mythos besitzt.[65]

Die „echten“ Bilder aus dem Kriegsgebiet verblassen vor den immersiven und doch „fiktionalen“ Bildern der Filmstudios. Was die Fotografie nicht vollständig vermochte, vollzieht das Zusammenspiel von Buch und Film: Hier weichen die Uneindeutigkeiten, Problematiken und Komplexitäten der „neuen Kriege“ vollends zugunsten der ewig-alten Heldengeschichten und Erzählungen vom Krieg als Kampf von Gut und Böse. Der Rückblick auf das Foto enthüllt vor allem diesen medialen und diskursiven Überlagerungs-Zusammenhang: Denn die Ikone entsteht im Zusammenspiel mit dem Fiktionalen. Sie steht am Ende eines Signifikationsprozesses, der der Formulierung american sniper ihre Mehrdeutigkeit nimmt und aus einem Scharfschützen einen gefeierten Kriegshelden und dann den „American Sniper“ als Märtyrer des Kriegs gegen den Terror konstruiert.[66]

Der Vergleich der Fotografie von Chris Kyle auf seinem Gefechtsstand in Falludscha mit den Filmbildern verdeutlicht dies: Ist dort lediglich ein (amerikanischer) Scharfschütze auf seinem Posten zu sehen, über den das Bild selbst wenig mehr verrät, so sind die Bilder des Films gerahmt von der Eindeutigkeit des politischen Mythos.[67] Während das Bild des echten Chris Kyle verblasst, gewinnt der von Bradley Cooper verkörperte „American Sniper“ an ikonischer Qualität. Das hier untersuchte Beispiel verdeutlicht dabei womöglich letztmalig die Wirkmächtigkeit des Kriegsfilms als visuelles Medium: Der Film erschien zu einer Zeit, als „[d]as Internet und die Digitalisierung […] Kino und Film als zentrales Medium des neuen Kriegsbildes […] abgelöst“[68] hatten und sich das Verhältnis von Bild und Medien erneut wandelte.

 

Postskriptum: Irak, Ukraine, Israel-Palästina

Die Fotografie des amerikanischen Scharfschützen stammt aus dem Jahr 2004. Mit dem am 22. Februar 2022 erfolgten russischen Großangriff auf die Ukraine bedarf nicht nur die für die Analyse leitende Diagnose der „neuen Kriege“ des 21. Jahrhunderts zumindest der Modifikation. Denn in der Ukraine ist ein „neuer alter Krieg“[69] zwischen Nationalstaaten zu beobachten, deren Armeen einander in einem anachronistisch anmutenden Stellungskrieg gegenüberstehen. Auch ist eine neue Qualität des verstärkt in den sozialen Medien geführten „Bilderkriegs“ zu beobachten: Der mit einem „Medienverbund von hochauflösenden Kameras in Satelliten, Drohnen, Geolokalisation, Social Media, Smartphones und Lenkwaffen“[70] geführte Krieg zeichnet sich durch eine bisher ungekannte Präsenz im (digitalen) Raum des öffentlichen Sehens aus. Klassische bildethische Fragen nach dem Zeigen oder Nicht-Zeigen des Leids der Anderen stellen sich in diesem Kontext neu.[71]

Auch die Eskalation des Nahostkonflikts nach dem Terrorangriff der Hamas am 7. Oktober 2023 markiert eine neue Stufe in einem nicht zuletzt über Fotografien geführten Konflikt.[72] Zwar spielten Medien hier immer schon eine zentrale Rolle,[73] aber mit den durch die Täter per Livestream übertragenen Bildern aus den überfallenen Kibbuzim und den direkt mit Beginn des israelischen Gegenschlags verbreiteten Bildern von Zerstörung und Leid aus Gaza zeigt sich eine neue Qualität des parallel zum Konflikt on the ground geführten (Des)Informationskriegs: Der massenhaft geteilte content befeuert eine Logik der Radikalisierung, Emotionalisierung und Polarisierung.[74] Nicht nur wandert der „Bilderkrieg“ zunehmend auf visuelle Plattformen wie TikTok ab,[75] sondern mit deep fakes und KI-generierten Bildern ergeben sich neue Herausforderungen.[76] Abseits des Digitalen sind es in den Konflikten in Israel/Palästina und der Ukraine nicht nur die Aufnahmen professioneller Fotojournalist:innen, sondern auch Bilder der zivilen Kriegsfotografie und im Fall der Ukraine auch die Amateurfotos der Soldat:innen, die das Bild der aktuellen Kriege prägen.[77]

Während die Figur des Scharfschützen im Nahostkonflikt weitgehend negativ besetzt sein dürfte,[78] gilt dies für den Russisch-Ukrainischen Krieg nicht. Die Berichterstattung über den als Söldner in die Ukraine gereisten kanadischen Sniper „Wali“ verdeutlicht etwa die Bedürfnisse der westlichen Öffentlichkeit nach Symbolfiguren, in denen ein technisierter Massenkrieg durch einzelne „Helden“ wie den zum „Supersniper“ („Bild“) und „weltweit gefährlichste[n] Mann“ („T-Online“) stilisierten Soldaten fassbar gemacht wird.[79] Obwohl Scharfschützen in der Realität des Kriegs nur eine geringe Bedeutung zukommt,[80] ist ihre symbolische Anziehungskraft ungebrochen und die Figur des Snipers zentraler Bestandteil des Informationskriegs.

Besonders gilt das auf Seiten der Ukraine für weibliche Sniper, mit deren medienwirksamer Inszenierung[81] die aktuelle Mobilisierung an Legenden über weibliche Schützen anschließen kann, wie sie bislang in allen Konflikten im postsowjetischen Raum von den Tschetschenienkriegen über Georgien bis hin zum Ukrainekrieg ab 2014 zu beobachten waren.[82] Insofern diese Legenden immer auch Ausdruck bedrohter (russischer) Männlichkeiten sind, lassen sich die weiblichen Sniper als Variante von „female masculinities“[83] lesen, die gerade im Kontrast mit der klar männlich geprägten Figur des von Chris Kyle verkörperten „American Sniper“ bemerkenswert ist. Während sich dieser aus den Bildräumen des in den Nahen Osten transferierten Wilden Westens speist, ist es auf ukrainischer Seite das Erbe der sowjetischen Scharfschützinnen des Zweiten Weltkriegs, das für die Figur des weiblichen Snipers und den so zum antiimperialistischen und „antifaschistischen“ Abwehrkampf umgedeuteten Konflikt mobilisiert wird.

Vor diesem Hintergrund wird verständlich, dass das ukrainische visuelle Narrativ des Kriegs eine erkennbare Genderdimension besitzt: Oft werden verwundete männliche Soldaten und Soldatinnen in verschiedenen Rollen gezeigt.[84] Gegenüber der auch visuell inszenierten „Hypermaskulinität“ Putins und der Dominanz „reaktionärer“ Männlichkeiten in der staatlichen Propaganda erscheinen die Bilder weiblicher Soldaten als geeignete Träger von Modernität und Liberalismus und vermitteln ein Bild der Ukraine als Verteidigerin von westlichen Werten und Demokratie.[85] Konsequenterweise werden daher etwa auf der offiziellen Webseite der Ukraine auch Scharfschützinnen als „Verteidiger[:innen] der Ukraine“ fotografisch inszeniert.[86]

Der vom realen Soldaten zum (Film-)Helden avancierte „American Sniper“ und die bemerkenswerte Präsenz von Soldatinnen und weiblichen Snipern in der visuellen Inszenierung des Kriegs in der Ukraine sind bezeichnende Phänomene der Bilderkriege des 21. Jahrhunderts. Mit den grausamen Realitäten des Kriegs dürften diese propagandistischen (Bild-)Figuren jedoch kaum etwas gemein haben.

 

 

[1] Vgl. Stephan Bierling, Geschichte des Irakkriegs. Der Sturz Saddams und Amerikas Albtraum im Mittleren Osten, München 2010, S. 113-214. Zum Verlauf des Irakkriegs siehe auch: Williamson Murray/Robert H. Scales, The Iraq War. A Military History, Cambridge, MA/London 2005, S. 88-233.

[2] So formuliert im Titel von Gerhard Pauls bildgeschichtlicher Studie zum Zweiten Irakkrieg ab 2003: Gerhard Paul, Der Bilderkrieg. Inszenierungen, Bilder und Perspektiven der „Operation Irakische Freiheit“, Göttingen 2005.

[3] Ders., Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges, Paderborn 2004, S. 385; zu den Bildern des Ersten Irakkriegs siehe auch: Markus Lohoff, Das neue Gesicht des Krieges. Cockpit- und Raketenbilder im Zweiten Persischen Golfkrieg, in: Gerhard Paul (Hg.), Das Jahrhundert der Bilder. 1949 bis heute, Göttingen 2008, S. 598-605.

[4] Vgl. Gerhard Paul, Das visuelle Zeitalter. Punkt und Pixel, Göttingen 2016, S. 637-659.

[5] Liam Kennedy, Soldier Photography: Visualising the War in Iraq, in: Review of International Studies 35 (2009), H. 4, S. 817-833, hier S. 819.

[6] Zu nennen ist etwa der „Kapuzenmann“ aus dem US-Foltergefängnis in Abu Ghraib oder die gestürzte Statue des Diktators Saddam Hussein: vgl. Gerhard Paul, Der „Kapuzenmann“. Eine globale Ikone des beginnenden 21. Jahrhunderts, in: ders. (Hg.), Das Jahrhundert der Bilder, S. 702-709; Eva Kamman, Fotografie als Auge der Zeitgeschichte? Interview mit Dr. Julia Rath, in: L.I.S.A., 05.08.2011, https://lisa.gerda-henkel-stiftung.de/fotografie_als_auge_der_zeitgeschichte?nav_id=1741 [03.12.2025]. Zu den Bildern aus Abu Ghraib: Werner Binder, Abu Ghraib und die Folgen. Ein Skandal als ikonische Wende im Krieg gegen den Terror, Bielefeld 2013.

[7] Chris Kyle, American Sniper. Die Geschichte des Scharfschützen Chris Kyle, München ³2015.

[8] Elizabeth Steeby, The Cult of the American Sniper in the Age of the Imperial Security State, in: Interventions 21 (2019), H. 6, S. 803-820, hier S. 809, Übers. L.L.

[9] John Shelton Lawrence/Robert Jewett, The Mythic Shape of American Sniper (2015), in: Terrence McSweeney (Hg.), American Cinema in the Shadow of 9/11, Edinburgh 2017, S. 23-47, hier S. 23 (Übers. L. Lessenich).

[10] Paul, Der Bilderkrieg, S. 85.

[11] Vgl. ebd.

[12] „2000 Meter, ein Schuss, Treffer“, in: Spiegel Online, 12.01.2012, https://www.spiegel.de/fotostrecke/seals-scharfschuetze-kyle-2000-meter-ein-schuss-treffer-fotostrecke-77254.html [03.12.2025].

[13] Eine Kurzbiografie findet sich im Anhang der Autobiografie: Kyle, American Sniper, S. 399f.

[14] Im Anhang der Autobiografie findet sich eine noch längere Fotoreihe. Hier dienen 24 Bilder zur Illustration der Erzählung. Im Zuge der Vermarktung des Buches diffundierten die Aufnahmen dann in verschiedene Medien, in denen sie für Portraits von Chris Kyle oder wie im Fall der „Spiegel“-Serie als eine Art Teaser für das Buch dienten.

[15] Vgl. Joane Nagel, Masculinity and Nationalism: Gender and Sexuality in the Making of Nations, in: Ethnic and Racial Studies 21 (1998), H. 2, S. 242-269, hier S. 251.

[16] Carol B. Schwalbe, Visually Framing the Invasion and Occupation of Iraq in TIME, Newsweek, and U.S. News & World Report, in: International Journal of Communication 7 (2013), S. 239-262, hier S. 241, online https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/view/924/852 [03.12.2025].

[17] Vgl. Nancy Ehrenreich, Disguising Empire: Racialized Masculinity and the Civilizing of Iraq, in: Cleveland State Review 52 (2005), H. 1, S. 131-138, hier S. 131-136, online https://engagedscholarship.csuohio.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1271&context=clevstlrev [03.12.2025].

[18] Vgl. Susan Sontag, Über Fotografie, Frankfurt a.M. 1992, S. 104; dies., Das Leiden anderer betrachten, München 2003, S. 36f.

[19] Vgl. Paul, Der Bilderkrieg, S. 75-91; Christiane Eilders, Medien im Irakkrieg: Leistungen und Grenzen der Selbstreflexion, in: Ralph Weiß (Hg.), Zur Kritik der Medienkritik. Wie Zeitungen das Fernsehen beobachten, Berlin 2005, S. 281-336.

[20] Vgl. Kyle, American Sniper, S. 153. Die Schilderung der Schlacht von Falludscha findet sich auf S. 145-194.

[21] Kennedy, Soldier Photography, S. 819.

[22] Vgl. Sascha Lange, Falludscha und die Transformation der Streitkräfte. Häuserkampf in Städten als dominante Kernfähigkeit der Zukunft?, https://www.swp-berlin.org/publications/products/arbeitspapiere/LGS_Falludscha_Schlu_folgerungen_Arbeitspapier_FG_3_Final_ks.pdf [03.12.2025], S. 3.

[23] Vgl. Thomas E. Ricks, Fiasco. The American Military Adventure in Iraq, New York 2006, S. 399f.

[24] Vgl. Kyle, American Sniper, S. 154.

[25] Ebd.

[26] Ebd.

[27] Ebd., S. 155.

[28] Vgl. ebd., S. 14.

[29] Vgl. ebd., S. 157. Kyle schreibt lakonisch: „[I]ch sehe durch das Zielfernrohr, nehme das Ziel ins Fadenkreuz und töte den Feind […]. An jenem Tag erwischte ich drei, Ray zwei.“ (ebd.).

[30] Vgl. Anna Bergmann, Der Schein vom zivilisatorischen Krieg in der westlichen Medienberichterstattung über den Afghanistan- und Irakkrieg und die Reaktualisierung kolonialer Männlichkeitsbilder, in: kuckuck. notizen zur alltagskultur 20 (2005), H. 1, S. 4-8.

[31] So beschreibt es das dominante mediale Narrativ zu den Kämpfen um die Stadt; vgl. Matt Carr, The Barbarians of Fallujah, in: Race & Class 50 (2008), H. 1, S. 21-36; Florian Zollmann, Bad News from Fallujah, in: Media, War & Conflict 8 (2015), H. 3, S. 345-367. Zollmann beleuchtet insbesondere die gegensätzlichen Perspektiven der Koalitionskräfte und von Akteuren der irakischen Gesellschaft bei der Bewertung von „Falludscha“.

[32] Steeby, Cult, S. 810 (Übers. L.L.).

[33] Vgl. Herfried Münkler, Was ist neu an den neuen Kriegen?, in: Helmut König/Manfred Sicking (Hg.), Der Irakkrieg und die Zukunft Europas, Bielefeld 2004, S. 101-115, online https://www.transcript-open.de/doi/10.14361/9783839402092-004 [03.12.2025]. Zwei Entwicklungen sind kennzeichnend für die „neuen Kriege“: „Privatisierung und Kommerzialisierung“ sowie „Asymmetrisierung“: Herfried Münkler, Die neuen Kriege, Reinbek 2002, S. 57.

[34] Vgl. Steeby, Cult, S. 810f.

[35] Bernd Hüppauf, Ground Zero und Afghanistan. Vom Ende des fotografischen Bildes im Krieg der Unschärfen, in: Fotogeschichte 22 (2002), H. 3, S. 7-23, hier S. 17.

[36] Vgl. Gerhard Paul, Der „Pictorial Turn“ des Krieges. Zur Rolle der Bilder im Golfkrieg von 1991 und im Irakkrieg von 2003, in: Barbara Korte/Horst Tonn (Hg.), Kriegskorrespondenten. Deutungsinstanzen in der Mediengesellschaft, Wiesbaden 2007, S. 113-136, direkte Zitate S. 113f.

[37] Vgl. Hüppauf, Ground Zero und Afghanistan, S. 12-15.

[38] Gründe hierfür könnten in der von der Fotografie auf einer Metaebene transportierten Kritik liegen. Denn obschon dies keinesfalls durch den Fotografen beabsichtigt gewesen sein mag, passt das Bild des aus dem Hinterhalt schießenden Soldaten, der von seiner auf einem Kinderbett errichteten Position Menschen tötet, nicht unbedingt zum damaligen Selbstverständnis als „Zivilisationsbringer“. Warum jedoch diese kritischen Bildgehalte nicht durch Gegner:innen des Kriegs registriert und aufgegriffen wurden, kann an dieser Stelle nicht geklärt werden.

[39] Ebd., S. 12.

[40] Ebd., S. 16.

[41] Ebd., S. 12.

[42] Ebd.

[43] Ebd., S. 13.

[44] Marc Pitzke, Scharfschütze im Kreuzfeuer, in: Spiegel, 21.01.2015, https://www.spiegel.de/kultur/kino/american-sniper-von-clint-eastwood-scharfschuetze-im-kreuzfeuer-a-1014097.html [03.12.2025].

[45] Rüdiger Suchsland, Eastwood entwirft einseitiges Bild des Krieges, in: Deutschlandfunk, 22.02.2015, https://www.deutschlandfunk.de/film-american-sniper-eastwood-entwirft-einseitiges-bild-des-100.html [03.12.2025]. Smith-Rowsey betont die gemischten Reaktionen der amerikanischen Öffentlichkeit und Filmkritik: Daniel Smith-Rowsey, 2014. Movies and the Unexpected Virtue of How the Sausage Gets Made, in: Dennis Bingham (Hg.), American Cinema of the 2010s. Themes and Variations, New Brunswick 2021, S. 129-141.

[46] Vgl. Pamela McClintock, Box Office Milestone: „American Sniper“ hits $500M Globally, Becomes Top 2014 Title in U.S., in: The Hollywood Reporter, 08.03.2015, https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/box-office-milestone-american-sniper-779977 [03.12.2025].

[47] Bevor mit „American Sniper“ ein erfolgreicher Irak-Kriegsfilm produziert wurde, waren es vor allem kulturelle Narrative, die den Krieg etwa im Spiegel von fiktionalen Darstellungen anderer Kriege (etwa dem Vietnamkrieg) verarbeiteten. Roger Luckhurst, In War Times: Fictionalizing Iraq, in: Contemporary Literature 53 (2012), H. 4, S. 713-737. Zur Rolle von Kriegsfilmen und deren „Fiktionalisierung“ des Irakkriegs: Heinz-Bernd Heller, Bilderkrieg – Kriegsbilder. „Battle For Haditha“ (2007) und „Redacted“ (2007) oder Fiktionen der Ein-Sicht, in: AugenBlick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft (2009), Heft 44, S. 28-40, online https://d-nb.info/1234243849/34 [03.12.2025].

[48] Vgl. Rasmus Greiner, Die neuen Kriege im Film: Zur filmischen Historisierung asymmetrischer Konflikte, in: MEDIENwissenschaft 31 (2014), H. 1, S. 8-21, online https://d-nb.info/1263005519/34 [03.12.2025].

[49] Guy Westwell, War Cinema. Hollywood on the Front Line, London/New York 2006, S. 113.

[50] Susan Vahabzadeh, Ein echter Superheld, in: Süddeutsche Zeitung, 22.01.2015, S. 12.

[51] Vgl. Sontag, Das Leiden anderer betrachten, S. 28f., direkte Zitate auf S. 29.

[52] Vgl. Oliver Dimbath, Der Spielfilm als soziales Gedächtnis?, in: Gerd Sebald/Marie-Kristin Döbler (Hg.), (Digitale) Medien und soziale Gedächtnisse, Wiesbaden 2017, S. 199-221, hier S. 208-213. Zum Zweiten Irakkrieg hat dies am Beispiel von Sam Mendes Film Jarhead (2005) Astrid Erll herausgearbeitet: Astrid Erll, „Bringing War Home“: Jarhead und die Kriegserinnerung made in Hollywood, in: dies./Stephanie Wodianka (Hg.), Film und kulturelle Erinnerung. Plurimediale Konstellationen, Berlin/New York 2008, S. 139-170.

[53] Vgl. Paul Virilio, Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung, Frankfurt a.M. 1989.

[54] Roger Stahl, Militainment, Inc. War, Media, and Popular Culture, New York/London 2010.

[55] Vgl. Bernd Hüppauf, Fotografie im Krieg, Paderborn 2015, hier v.a. S. 301-304 und S. 310-326. Hüppauf geht sogar so weit, dass er aufgrund dieser Entwicklung das „Ende“ der (klassischen) Kriegsfotografie ausruft. Siehe hierzu mit kritischen Anmerkungen die Rezension bei H-Soz-Kult: Enno Kaufhold, Rezension zu: Hüppauf, Bernd: Fotografie im Krieg. Paderborn 2015, in: H-Soz-Kult, 23.02.2017, https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-22787 [03.12.2025].

[56] Im Zuge der Darstellung der Kämpfe in Falludscha wird für nicht einmal eine Sekunde kurz eine Aufnahme eines Zimmers mit der in der Fotografie festgehaltenen Bett-Tür-Konstruktion eingeblendet: Vgl. Clint Eastwood, American Sniper [Film], USA: Warner Bros. Pictures, 2014, 00:29:33-00:30:49, Filmbild bei 00:30:37.

[57] Vgl. Brigitte Flickinger, Krieg und Kino. Visuelle Waffen im Spiel mit der Wahr-Nehmung, in: Cord Arendes/Jörg Peltzer (Hg.), Krieg. Vergleichende Perspektiven aus Kunst, Musik und Geschichte, Heidelberg 2007, S. 187-200, hier S. 193-195, online https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/volltextserver/22117/ [03.12.2025].

[58] Vgl. Eastwood, American Sniper, 00:00:27-00:04:48.

[59] Vgl. Roger Stahl, Through the Crosshairs. War, Visual Culture, and the Weaponized Gaze, New Brunswick 2018, S. 20f. und S. 94-117.

[60] Ebd., S. 21.

[61] Vgl. Steeby, Cult, S. 814; Lawrence/Jewett, The Mythic Shape, S. 34f.

[62] Vgl. Eastwood, American Sniper, 01:37:23-01:44:04.

[63] Vgl. Stahl, Through the Crosshairs, S. 110-112 und S. 141.

[64] Vgl. Lawrence/Jewett, The Mythic Shape, S. 29-35.

[65] Vgl. Lennart Soberon, „The Old Wild West in the New Middle East“: American Sniper (2014) and the Global Frontiers of the Western Genre, in: European Journal of American Studies 12 (2017), H. 2, https://journals.openedition.org/ejas/12086 [03.12.2025].

[66] Vgl. Stahl, Through the Crosshairs, S. 100f.; Lawrence/Jewett, The Mythic Shape, S. 28.

[67] Vgl. Soberon, S. 17.

[68] Hüppauf, Fotografie im Krieg, S. 127.

[69] Im Dezember 2022 fand unter diesem Titel eine Veranstaltung des Forschungszentrums „Transformations of Political Violence“ (TraCe) in Berlin statt, an der auch Herfried Münkler teilnahm. Er verteidigte seine Deutung der „neuen Kriege“ etwa mit dem Argument, dass auch der Ukrainekrieg ab 2022 „in vieler Hinsicht asymmetrisch“ (00:26:42-00:26:45) sei, etwa was die Fähigkeiten zur Luftkriegsführung angehe, und „wie ein Chamäleon […] ständig seinen Charakter“ (00:30:14-00:30:17) ändere. Insgesamt würden global die „neuen Kriege“ weiterhin vorherrschen, und der Ukrainekrieg sei als „spannende Mischform“ (00:32:04-00:32:06) zu betrachten. TraCe, Der russische Überfall auf die Ukraine und die Transformation politischer Gewalt, in: YouTube, 23. Februar 2023, https://www.youtube.com/watch?v=0NNCzG8dl6A [03.12.2025].

[70] Philipp Sarasin, Das Leiden anderer in meiner Timeline. Über Fotografie im Ukraine-Krieg, in: Geschichte der Gegenwart, 11.05.2022, https://geschichtedergegenwart.ch/das-leiden-anderer-in-meiner-timeline-ueber-fotografie-im-ukraine-krieg/ [03.12.2025].

[71] Siehe hierzu: Michael Diers, Die Schrecken des Ukrainekrieges. Zeigen und Nicht-Zeigen von Gräuel und Gewalt in der Fotografie, in: Fotogeschichte 43 (2023), H. 168, S. 51-54.

[72] Vgl. Martin Heidelberger, Bildermarkt Nahostkonflikt. Ethnologische Untersuchungen zur Praxis der Kriegsfotografie, Münster 2009; Felix Koltermann, Fotoreporter im Konflikt. Der internationale Fotojournalismus in Israel/Palästina, Bielefeld 2017. Zu den Bildern des 7. Oktober 2023 ist unlängst auch folgender Essay erschienen: Tobias Ebbrecht-Hartmann, Gewalt als Bild. Die Bilder vom 7. Oktober im Spiegel der visuellen Erinnerung an die Shoah, Berlin 2025.

[73] Vgl. Carola Richter, Der Nahostkonflikt und die Medien, in: Global Media Journal. German Edition 4 (2014), H. 1, S. 1-10, https://www.db-thueringen.de/servlets/MCRFileNodeServlet/dbt_derivate_00029854/GMJ7_Richter_final.pdf [03.12.2025].

[74] Vgl. Marek Górka, Social Media as the Dimension of Contemporary War. Analysis of the Conflict in the Gaza Strip after October 7, 2023, in: Politeja 93/2024, H. 6, S. 161-183, online https://journals.akademicka.pl/politeja/article/download/6387/5944 [03.12.2025].

[75] Vgl. Moran Yarchi/Lillian Boxman-Shabtai, The Image War Moves to TikTok. Evidence from the May 2021 round of the Israeli-Palestinian Conflict, in: Digital Journalism 13 (2025), H. 1, S. 115-135, online https://www.tandfonline.com/doi/epdf/10.1080/21670811.2023.2291650?needAccess=true [03.12.2025].

[76] Das Ende Mai 2024 massenhaft geteilte Bild „All Eyes on Rafah“ verdeutlicht diese Dynamiken: Wolfgang Ullrich, Platzhalter für eine Meinung, die man nicht hat. Warum das KI-generierte Bild „All Eyes on Rafah“ viral gegangen ist, in: Die Politische Meinung 69 (2024), H. 4, S. 70-75, online https://www.kas.de/de/web/die-politische-meinung/artikel/detail/-/content/platzhalter-fuer-eine-meinung-die-man-nicht-hat [03.12.2025].

[77] Vgl. Stuart Allan, Visual War Journalism, in: Digital Journalism 13 (2025), H. 1, S. 1-17, hier S. 5-10, online https://www.tandfonline.com/doi/epdf/10.1080/21670811.2024.2443153?needAccess=true. Den neuen Herausforderungen im Zusammenhang mit den Konflikten in der Ukraine und in Israel/Palästina widmen sich die Beiträge in der Ausgabe „Visual War Journalism“ 13 (2025), H. 1 der Zeitschrift „Digital Journalism“, https://www.tandfonline.com/toc/rdij20/13/1?nav=tocList [beide 03.12.2025].

[78] Beispielhaft dafür ist ein Interview mit dem ehemaligen israelischen Scharfschützen Nadav Weiman. Vgl. Jana Anzlinger, „Wir Sniper sind zum Töten ausgebildet, wir stoppen keinen Protest“, in: Süddeutsche Zeitung, 16.05.2018, online https://www.sueddeutsche.de/politik/protest-in-gaza-wir-sniper-sind-zum-toeten-ausgebildet-wir-stoppen-keinen-protest-1.3980319 [03.12.2025].

[79] Weitaus nüchterner kommentierte Wali selbst seinen Einsatz: In diesem „Krieg der Maschinen“ sei er noch nicht einmal zum Schuss gekommen. Gernot Kramper, Scharfschütze Wali übt vernichtende Kritik nach seinem Einsatz in der Ukraine, in: Stern, 09.05.2022, https://www.stern.de/digital/technik/ukraine–scharfschuetze-wali-uebt-vernichtende-kritik-nach-einsatz-31842520.html [03.12.2025].

[80] Vgl. Stirling, Sniping in Ukraine. A Long War in Ukraine Invites Greater Use and Adaption of Snipers, in: Sniper Central, 16.02.2024, https://snipercentral.com/sniping-in-ukraine/ [03.12.2025].

[81] So wurde die schon seit 2013 kämpfende Olena Bilozerska im Januar 2023 in der ARD-Sendung „Weltspiegel“ porträtiert, und der britische „Economist“ berichtete über drei weibliche Sniper: Das Erste: Weltspiegel, Ukraine: Die Scharfschützin, in: ARD Mediathek, 29.01.2023, https://www.ardmediathek.de/video/weltspiegel/ukraine-die-scharfschuetzin/das-erste/Y3JpZDovL2Rhc2Vyc3RlLmRlL3dlbHRzcGllZ2VsLzFiZGE0NTY5LTY2ZWQtNDRlNC05MDM4LTI3OGI2OWY2Yzg2YQ; Ukraine’s Women Snipers Take the Fight to Putin, in: The Economist, 28.12.2022, https://www.economist.com/europe/2022/12/28/ukraines-women-snipers-take-the-fight-to-putin. Zudem erlangte die Schützin „Charcoal“ als moderne „Lady Death“ (der englische Spitzname für die sowjetische Weltkriegs-Scharfschützin Ljudmila Pawlitschenko) Bekanntheit, während die Soldatin und Influencerin Evgenia Emerald als „ukrainische Jeanne d’Arc“ porträtiert wurde; vgl. Evan Simko-Bednarski, Ukrainian Sniper „Charcoal“ Lauded as Modern-Day „Lady Death“, in: New York Post, 05.04.2022, https://nypost.com/2022/04/05/ukrainian-sniper-charcoal-lauded-as-modern-day-lady-death/; Patrick Mayer, „Ukrainische Jeanne d’Arc: Berüchtigte Scharfschützin berichtet vom Kampf gegen russische Truppen, in: Frankfurter Rundschau, 18.03.2023, https://www.fr.de/politik/front-ukraine-krieg-news-ukrainische-jeanne-arc-scharfschuetzin-ewhenija-emerald-instagram-snipper-frauen-92145929.html [alle 03.12.2025]).

[82] Vgl. Amandine Regamey, Women-Snipers from Chechnya to Ukraine: A Post-Soviet War Legend, in: Folklore 69 (2017), S. 115-144, https://www.folklore.ee/folklore/vol69/regamey.pdf [03.12.2025].

[83] Katarzyna Wojnicka/Ulf Mellström/Sam de Boise, On War, Hegemony and (Political) Masculinities, in: Norma: International Journal for Masculinity Studies 17 (2022), H. 2, S. 83-87, hier S. 85, online https://www.tandfonline.com/doi/epdf/10.1080/18902138.2022.2069856?needAccess=true [03.12.2025].

[84] Elena Dück/Georg Tiroch, Female Fighters and Male Vulnerabilities. Gedered Depictions in Ukraine’s Visual Narrative of the Russia-Ukraine War, in: International Political Sociology 19 (2025), H. 4, online https://doi.org/10.1093/ips/olaf031 [03.12.2025], S. 1-21, hier S. 11-14.

[85] Vgl. ebd., S. 5; Maryna Romanets, Virtual Warfare: Masculinity, Sexuality, and Propaganda in the Russo-Ukrainian War, in: East/West. Journal of Ukrainian Studies 4 (2017), H. 1, S. 159-177, https://ewjus.com/index.php/ewjus/article/view/288/119 [03.12.2025].

[86] Die Visualisierung der weiblichen Sniper zeigt dabei eine Frau im Wald auf ihrem Posten, zwei Porträtaufnahmen mit Waffe und eine verletzte Soldatin im Lazarett. Begleitet werden die Bilder meist mit kurzen erklärenden und deutenden Texten – die Schützin im Wald wird etwa in der Bildunterschrift mit einem slawischen Waldgeist assoziiert und von der im Kampf verletzten Soldatin erfährt man, dass diese den Kampf fortsetzen und mit ihrer Bein-Prothese bald schon an die Front zurückkehren möchte: Vgl. Wojciech Grzedziski, Oksana, a volunteer of the sniper unit, sits in her position in a camouflage suit of a forester – a spirit, master of the forest according to Slavic mythology, in: ukraine.ua, 22. Mai 2022, https://war.ukraine.ua/photos/page/53/?photo=19593; Sniper Olena Bilozerska fights for Ukraine since 2014, in: ukraine.ua, ohne Datum, https://war.ukraine.ua/heroes/sniper-olena-bilozerska-fights-for-ukraine-since-2014; Sniper „Ugolyok“ („Charcoal“) interrupted her vacation after 5 years of service in the Marines to defend Ukraine, in: ukraine.ua, o.D., https://war.ukraine.ua/heroes/sniper-ugolyok-charcoal-interrupted-her-vacation-after-5-years-of-service-in-the-marines-to-defend-ukraine; UNBROKEN Ukraine, Ukrainian defender Anastasiia plans to return to the front with a prostehic leg, in: ukraine.ua, o.D., https://war.ukraine.ua/heroes/ukrainian-defender-anastasiia-front-prosthetic-leg [alle 03.12.2025].

 

 

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