Jung, nackt, männlich – Die visuelle Darstellung männlicher Körper in der twen

 

In der Dezemberausgabe 1967 wurde in der Zeitschrift „für junge Erwachsene“ twen ein Artikel mit dazugehörigen Fotografien publiziert, der für das Blatt eine kleine Revolution darstellte. Über dem Titel „Der propere Popo des Herrn Protopapa“ sieht man einen schlanken Mann, der seine Nacktheit spielerisch leicht mit den Händen vor dem eigenen Schambereich kaschiert (siehe Abb. 1). Sein desinteressierter Blick fordert die Kamera geradezu heraus. Tituliert wird er als „der erste nackte Mann der Werbung“, sein Tätigkeitsfeld: die Unterhosenindustrie. Mit dem Sex-Appeal des Werbemodells Frank Protopapa werde, so der Einführungstext, insbesondere auf den weiblichen Teil der französischen Bevölkerung abgezielt, da diese in der Mehrheit die Unterwäsche ihrer männlichen Partner kaufe.

Mit diesem Bild in der twen scheinen sich bereits das schicksalhaft namensgebende Jahr der 68er-Generation und die „sexuelle Revolution“ anzukündigen – sofern sie nicht schon längst stattfand. Neuartig war dabei jedoch nicht die Nacktheit des abgebildeten Mannes, sondern vielmehr der Umgang mit dieser.

Auffällig sind zwei komplett gegenläufige Strategien: Einerseits kann man bei einer Betrachtung des Gesamtlayouts der Seite von einem Regime der De-Objektifizierung sprechen. Dem Bild des nackten Protopapa wird ein in Cadrage, Pose und Belichtung exakt identisches Bild vom angezogenen Protopapa gegenübergestellt. Dieser bietet in seinem klassisch schwarzen Anzug und mit den sorgfältig frisierten Haaren sogar einen ziemlich biederen Anblick. Auffallend ist, dass durch die Schwärze der Kleidung beim angezogenen Protopapa der Fokus der Betrachter:in weggeleitet wird von seinem Körper – und besonders dem Gesäß – hin zu seinem Gesichtsausdruck. Dabei handelt es sich um eine bewusste gestalterische Entscheidung, die einer reinen Sexualisierung des männlichen Körpers entgegenwirkt. Dem Abgebildeten soll buchstäblich ein „Gesicht“ fernab von objektifizierender Erotik verliehen werden. Pointiert durch die Bildunterschrift, die behauptet, Frank sei auch im Anzug fotogen, stellt dieser Vorgang den generellen Modus Operandi in der twen dar.

Die abgebildeten Männer wurden durch ein Zusammenspiel aus Layout, Text und in das Narrativ eingepasste Fotografien als handelnde Subjekte definiert, hinter deren Abbildung stets eine interessante oder bewegende Geschichte zu finden war. Ihnen gegenüber standen die massenhaft abgebildeten Frauen, denen laut Angelika Beckmann „kaum Persönlichkeit zugestanden“ wurde.[1] Ihre Jugend und Körper macht sie als deren „eigentliches Betätigungsfeld“ aus (siehe Abb. 2).[2]

Andererseits, und das ist die eigentlich interessante Beobachtung, wird der versuchten Re-Subjektifizierung des Frank Protopapa durch die weitere textliche Einbettung Einhalt geboten. Mit Marielouise Jurreit ist der Artikel von einer Journalistin verfasst worden, die besonders in den 1970er Jahren als Teil der Neuen Frauenbewegung mittels mehrerer Bücher von sich reden machte und hier keine Zweifel daran lässt, worum es eigentlich geht.[3] Sie schreibt, die Fotografie eines nackten Mannes hätte bisher „für fast alle Frauen schon deshalb etwas Martialisches, weil es ihre Erziehung verbot, ihn körperlich zu begehren. […] Dem Mann selbst genügte es, daß er sich selbst gefiel, daß sein Körper Autorität ausdrückte. […] Ein solcher Mann drängte die Frau in eine passive Sexualität, aus der sie erst erwachte, als mit den Beatles ein neuer Männertyp aufkam. Langmähnig, zart und zärtlich.“[4]

Die explizit „sexualisierte“ Darstellung von Frank Protopapa wird dementsprechend durch Jurreit nicht relativiert, um das „Gesicht“ des Mannes zu wahren, sondern vielmehr hervorgehoben und einem gesamtgesellschaftlichen Wandel zugeordnet. Durch ihre Analyse erwächst die Fotografie zum Dreh- und Angelpunkt eines Prozesses, der meist unter dem Begriff der „sexuellen Revolution“ zusammengefasst wird, verstanden als eine ruckartige Liberalisierung oder auch „Befreiung“ der sexuellen Verhaltensweisen und Einstellungen im Westdeutschland der 1960er und 1970er Jahre.[5] Aber kann man an den Fotografien von und der Reportage über Frank Protopapa und damit auch der twen wirklich einen Wendepunkt festmachen?

Im Hinblick darauf lassen sich zwei Entwicklungen beobachten. Zuerst fällt auf, dass männliche Nacktheit in der twen zu diesem Zeitpunkt kein unbekanntes Territorium mehr war. Zu nennen ist hier der Name Will McBride. Seine Fotografien waren bereits seit Gründung der Zeitschrift in München 1958 prominent darin vertreten und sollten im Verlauf der 1960er Jahre das Männerbild der twen entscheidend prägen. Besonders der von Jurreit imaginierte „Typ Mann“ als neuerdings zärtlich und intim lässt sich in McBrides Werk nachverfolgen. Beginnend mit Fotografien archetypischer „Cliquen“ in West-Berlin etablierten sich seine Bilder bald als Lieblinge der Leser:innenschaft der twen, in der im weiteren Verlauf vor allem jugendliche Männer mit einer besonderen Nähe, Eindringlichkeit und mehr nackter Haut als je zuvor abgebildet wurden.

Dies lässt sich zum Beispiel in einer Reportage über das Internat Salem am Bodensee, auch als „Snob- oder Prinzenschule“ bekannt, betrachten: die nackten Körper männlicher Teenager im Badesaal als Aufmacher des Textes.[6] Bemerkenswert ist dabei die dem Titelbild inhärente Erotik – allem voran der träumerische Gesichtsausdruck des abgebildeten Protagonisten der Geschichte Mike (Abb. 3).

Festhalten lässt sich, dass männliche Körper „zeigbarer“ gemacht wurden – eine Entwicklung, die sowohl als Ausdruck des Zeitgeistes gelesen werden kann als auch der twen gut ins Blatt passte. Immerhin hatte sie sich bereits früh als Prestige-Zeitschrift etabliert, die im Zusammenspiel eines vielgeachteten, strengen Designs von Art Director Willy Fleckhaus mit ihrer liberalen Themenauswahl und -abhandlung Furore machte und dadurch auf dem umkämpften westdeutschen Illustriertenmarkt hohes Ansehen erringen konnte.[7] Reportagen beispielsweise über Homosexualität oder den „Abtreibungsparagraphen“ 218 führten oft zu einem Aufschrei konservativer oder auch kirchlicher Verbände.[8] Die Zeitschrift konnte sich solche Themen aber auch erlauben, weil die Zeichen der Zeit auf „Sexualität“ standen. Bereits ab den 1950er Jahren rückten z.B. die Aufklärungsstudien der Kinsey-Reporte, eine gestiegene Konsumierbarkeit von „Sexualität“ u.a. durch den Beate-Uhse-Versandhandel und letztendlich auch die tatsächlich verbesserten Verhütungsmethoden Diskussionen über die Geschlechterordnung ganz nach vorne auf der Tagesordnung – parallel zur Einführung der ersten Anti-Baby-Pille 1961.[9]

Das „Zeigbar-Machen“ männlicher Körper muss deshalb vor allem im Kontext zeitgenössischer Debatten um das vieldiskutierte „Glücklich-Machen“ beider Partner in einer heterosexuellen Beziehung gelesen werden.[10] Somit lässt sich der „neue Mann“ nach Protopapa und Will McBride als Antwort auf die Frage nach weiblichem Begehren verstehen und stellt dahingehend durchaus einen bedeutsamen Wandel dar. Letztlich freute das vor allem die Leserinnen. Sie wünschten sich in vielen Leserbriefen noch mehr „interessante Männerköpfe“.[11]

Andererseits waren die neuartigen Männerbilder Teil eines gesellschaftlich-politischen Aushandlungsprozesses, der in und um die twen teils heftig geführt wurde. Leserbriefe von verschiedenen Leserinnen beschrieben als direkte Reaktion auf den Protopapa-Artikel den Abgebildeten positiv als „grazil und sensibel“, während andere Stimmen besonders seine „verweiblichte“ Erscheinung als „widerlich und abstoßend“ zurückwiesen.[12] Für sie war das Bildmotiv homosexuell konnotiert; einer hoffte gar, „der schöne Mann wählt in Bälde den Freitod“.[13]

Besonders eindrücklich bringt eine der wenigen männlichen Zuschriften die Ängste vor einem Aufweichen geschlechtlicher Normen auf den Punkt: „Ich fordere Sie auf, der Autorin schleunigst zu gebieten, dass sie den deutschen Frauen nicht weiterhin den Mund nach Männersex wässrig macht. Denn falls es ihr gelänge, den uralten Komplex der Frauen vor männlichem Sex-Appeal zu beseitigen, hätten Sie allein die Verantwortung für die dem Manne unzumutbaren Folgen zu tragen.“[14]

Dabei war es genau diese politische Schlagkraft der Abbildung eines nackten, männlichen Körpers – der im letztgenannten Leserbrief die Möglichkeit zum gesellschaftlichen Umsturz zugeschrieben wurde –, die die vorwiegend junge und gebildete Leser:innenschaft der twen zum Ende der 1960er Jahre vermehrt einforderte.[15] Das Zeigen nackter Körper, männlicher wie weiblicher, wurde nicht mehr als rein ästhetisches Spiel gesehen, sondern als Teil einer proklamierten „Befreiung“, verstanden als ein Hinterfragen von Moral, Politik und Gesellschaft der Adenauer-Zeit und NS-Vergangenheit.

Liest man Jurreits Artikel vor diesem Hintergrund, kann von der von ihr implizierten „Befreiung“ der Frau durch neuartige Bildregime jedoch keine Rede sein. Zwar lässt sich ab ca. 1969 durchaus ein Anstieg wenig bekleideter Männer in der twen verzeichnen, diese Entwicklung blieb allerdings höchst ambivalent. Denn selbst wenn Männer nun auch vermehrt erotisiert dargestellt wurden, blieb männliche Nacktheit einerseits quantitativ bei weitem in der Unterzahl und war andererseits qualitativ komplett anders kodiert. Während Frauen weiterhin massenhaft auf ihre Körperlichkeit reduziert und ohne eigene Stimme abgebildet wurden, blieben männliche Körper die Subjekte ihrer eigenen Geschichten. Ein Beispiel dafür ist der Artikel über Joe D’Allesandro, Schauspieler in Warhol’s Factory. Während seine Geschichte als die eines einsamen „Strichjungen“ ausführlich emotionalisiert wird, werden die abgebildeten Frauen textlich mit keinem einzelnen Wort erwähnt (siehe Abb. 4).

Insgesamt waren Körper also „zeigbarer“ geworden. Die zugrundeliegenden Bildregime aus männlicher Subjektifizierung und weiblicher Objektifizierung bestanden aber unhinterfragt fort. Ob sich daran im Verlauf der 1970er Jahre noch viel geändert hätte, lässt sich leider nicht erforschen. Denn aufgrund des Weggangs prägender Persönlichkeiten und Unstimmigkeiten aufgrund der politisch-ästhetischen Ausrichtung zwischen Werbekunden und dem Verlag wurde die Zeitschrift twen relativ abrupt eingestellt.[16] Im Mai 1971 erschien die letzte Ausgabe.

Zusammenfassend erlaubt eine Visual History der twen einen kritischen Blick auf westdeutsche Zeit- und Geschlechtergeschichte, insbesondere die der „Sexuellen Revolution“. Diese offenbart sich eben nicht als plötzliche und erfolgreiche Fortschrittsgeschichte, sondern vielmehr als ein Prozess, der, in langwierige und vielschichtige Entwicklungen eingebettet, von einer Geschichte der „Sexualität“ aus den 1950er Jahren zur Entstehung der Neuen Frauenbewegung in den 1970er Jahren und darüber hinaus hindeutet. Letztlich sind es besonders die veröffentlichten Leserbriefe, die einen interessanten Einblick auf die Wahrnehmung von Fotografien eines nackten Mannes in der twen erlauben und anhand derer sich die Vielschichtigkeit einer Geschichte der Sexualität in der Bundesrepublik spiegelt.

 

 

[1] Angelika Beckmann, Ganz der moderne, junge Typ, in: Hans-Michael Koetzle (Hg.), twen. Revision einer Legende, München 1997, S. 186-199, hier S. 198.

[2] Die gestalterische Grundlage der Beziehung aus weiblich/männlich, passiv/aktiv, Objekt/Subjekt wurde von Laura Mulvey sehr treffend unter dem Begriff des „Male Gaze“ beschrieben. Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, in: Screen 16 (1975), H. 3, S. 6-18. Vgl. Beckmann, Ganz der moderne, junge Typ.

[3] Am bekanntesten wahrscheinlich: Marielouise Jurreit, Sexismus: über die Abtreibung der Frauenfrage, Frankfurt a.M. 1976.

[4] Marielouise Jurreit, Der propere Popo des Herrn Protopapa, in: twen, 9. Jg. 1967, Nr. 12, S. 72.

[5] Franz X. Eder, Die lange Geschichte der „Sexuellen Revolution“ in Westdeutschland (1950er bis 1980er Jahre), in: Peter-Paul Bänziger/Magdalena Beljan/Franz X. Eder/Pascal Eitler (Hg.), Sexuelle Revolution? Zur Geschichte der Sexualität im deutschsprachigen Raum seit den 1960er Jahren, Bielefeld 2015, S. 25-60, hier S. 25.

[6] Manfred Lütgenhorst, Kennen Sie Salem?, in: twen 4. Jg. 1962, Nr. 9, S. 71-87, Zitat S. 72.

[7] Vgl. Michael Koetzle, Die Zeitschrift twen, in: ders. (Hg.), twen, S. 37- 42.

[8] Ebd., S. 35.

[9] Vgl. z.B. Peter-Paul Bänziger/Magdalena Beljan/Franz X. Eder/Pascal Eitler, Sexuelle Revolution? Zur Geschichte der Sexualität im deutschsprachigen Raum seit den 1960er Jahren, in: dies. (Hg.), Sexuelle Revolution?, S. 7-23; Eva-Marie Silies, Erfahrungen des Bruchs? Die generationelle Nutzung der Pille in den sechziger und siebziger Jahren, in: Julia Paulus/Eva-Maria Silies/Kerstin Wolff (Hg.), Zeitgeschichte als Geschlechtergeschichte: Neue Perspektiven auf die Bundesrepublik, Frankfurt a.M. 2012, S. 205-224.

[10] Mitte der 1960er Jahre nannte sich die twen sogar die „Zeitschrift für Zwei“ und trieb unter Chefredakteur Klaus Kulkies eine entpolitisierte Linie voran, die durch die Übernahme durch den Springer Verlag noch verstärkt wurde. Dies sollte sich aber Ende der 1960er Jahre ändern: hin zu einer ausgesprochen linken Position. Vgl. Detlef Siegfried, Time Is on my Side. Konsum und Politik in der westdeutschen Jugendkultur der 60er Jahre, Göttingen 2008, S. 292.

[11] Leserbrief in: twen 7. Jg. 1965, Nr. 2, S. 12.

[12] Leserbriefe in: twen 10. Jg. 1968, Nr. 2, S. 12; 10. Jg. 1968, Nr. 4, S. 26.

[13] Leserbrief in: twen, 10. Jg. 1968, Nr. 2, S. 12.

[14] Leserbrief in: twen 10. Jg. 1968, Nr. 3, S. 48.

[15] Vgl. Siegfried, Time Is on my Side, S. 525-526.

[16] Vgl. Michael Koetzle, Die Zeitschrift twen, in: twen, Revision einer Legende, München 1997, S. 16-17; twen, 13 Jg. 1971, Nr. 2, S. 68-73. Zitat John Jarr, in: Süddeutsche Zeitung, 23.11.1970. Vgl. Siegfried, Time is on my Side, S. 527.

 

 

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