Gescheiterte Teilhabe zwischen Buchdeckeln?

Kurze Geschichte der Stereoskopie

View-Master, Stereomat, Tru-Vue[1] – Betrachtungsgeräte für stereoskopische Bilder wurden viele Jahrzehnte unter Innovation verheißenden Namen erfolgreich als Spielzeug vermarktet. Mithilfe zweier leicht versetzter Fotografien, die dasselbe Motiv zeigen und die dem rechten und dem linken Auge getrennt präsentiert werden, vermitteln sie einen räumlichen, scheinbar dreidimensionalen Eindruck des Gesehenen. Die Motive sind als Dias auf einzelnen Einlegescheiben untergebracht. Ein seitlicher Hebel ermöglicht das Weiterschalten zum nächsten Motiv (Abb. 1). Die Hersteller boten Bildfolgen zu unterschiedlichsten Themen an – von fernen Reisezielen über Tiere, Natur und Technik bis hin zu Märchen sowie populären Film- und Fernsehfiguren.

Doch die Technik der stereoskopischen Betrachtung entstand schon wesentlich früher:

Die Grundlage lieferten die Forschungen des britischen Physikers Charles Wheatstone, der das räumliche Sehen in den 1830er Jahren untersuchte.[2] Mit einem von ihm entwickelten Spiegelstereoskop war es möglich, gezeichnete Bilder aus zwei leicht abweichenden Blickwinkeln zu betrachten (Abb. 2). Das Spiegelstereoskop spiegelt die Zeichnung separat in das rechte und das linke Auge. Das Gehirn ordnet den gesehenen Objekten aufgrund der minimalen Abweichungen zwischen den Bildern eine Entfernung zu, sodass der Eindruck einer räumlichen Szene entsteht.[3]

Die 1839 erstmals öffentlich vorgestellte Daguerreotypie als erstes kommerziell nutzbares Fotoverfahren lieferte die Voraussetzung für die Erstellung stereoskopischer Fotografien. Bereits 1849 entwickelte der schottische Physiker David Brewster die erste Spezialkamera, die mit zwei Objektiven ausgestattet war und Motive somit zweifach in leicht abweichenden Blickwinkeln aufnehmen konnte. Die Pariser Optiker Henri Soleil und Jules Duboscq nutzten dieses Prinzip für die Fertigung des Brewster Stereoskop, das auf der Londoner Weltausstellung 1851 Begeisterung auslöste.[4]

Einem breiten Publikum wurde die Stereoskopie durch die ab 1880 in Mitteleuropa populär gewordenen Kaiserpanoramen bekannt. Bis zu 25 Personen konnten an diesem raumgreifenden Betrachtungsgerät stereoskopische Bildfolgen rezipieren, die beispielsweise für Normalverdienende unerschwingliche Reiseziele zeigten.[5] Urlaube und Ausflüge entwickelten sich zu beliebten Motiven der Stereofotografie. Vor allem in wohlhabenden Schichten diente sie dazu, Verwandte und Bekannte an den eigenen Reiseaktivitäten teilhaben zu lassen.[6] International wurden bereits in den 1870er und 1880er Jahren stereoskopische Bildserien zu erfolgreichen Oper- und Theateraufführungen verlegt und über Ländergrenzen hinweg rezipiert.[7]

Ab den 1920er Jahren erschienen erstmals Stereokameras, die mit Stativ nutzbar und auch für ambitionierte Lai:innen vergleichsweise einfach zu bedienen waren (Abb. 3). In Deutschland waren die Stereosysteme von Zeiss Ikon, Franke & Heidecke (später Rollei) sowie Voigtländer verbreitet. Da ihre Konstruktion mit zwei Objektiven sehr aufwändig war, lag ihr Preis deutlich über dem von normalen Rollfilmkameras.[8]

Ebenfalls in den 1920er Jahren kamen zusammenklappbare Stereoskope auf den Markt, in die Papierkarten mit stereoskopischen Aufnahmen von Hand eingelegt werden konnten (Abb. 4). Auf der New Yorker Weltausstellung 1939 wurde dann bereits der erste View-Master vorgestellt, dessen Bildscheiben eine deutlich schnellere und komfortablere Rezeption ganzer Bildfolgen ermöglichten (Abb. 1).

 

Stereoskopien als Teil der NS-Propaganda

Die nationalsozialistische Propaganda griff jedoch auf das ältere System mit einzeln einlegbaren Papierkarten zurück (Abb. 4). Dies ist weniger Ausdruck einer bewussten Entscheidung gegen den View-Master als vielmehr durch die technische Entwicklungsgeschichte bedingt: Die Raumbildalben der vorliegenden Analyse erschienen bereits seit 1935 und waren zu diesem Zeitpunkt technisch wie verlegerisch auf das klassische Stereoskop zugeschnitten. Eine Umstellung auf das neue System wäre wahrscheinlich zu kosten- und zeitaufwändig gewesen.

Bemerkenswert ist allerdings, dass die Stereoskopie innerhalb des NS-Regimes zunächst auf erhebliche Vorbehalte stieß. Die Reichsstelle zur Förderung des deutschen Schrifttums (RFdS) beurteilte das Medium gegenüber dem modernen Bewegtbild als veraltet.[9] Der Film hingegen erschien als zeitgemäßes Massenmedium. Dank der vielen Lichtspielhäuser im Deutschen Reich – ihre Zahl stieg während des Kriegs und mit der Einnahme und Besetzung von anderen Ländern von 5500 auf fast 8600 – erreichte er ein Millionenpublikum.[10]

Dennoch fand die Stereoskopie auch im nationalsozialistischen Deutschland ihre Verfechter. Zu ihnen gehörte der Nürnberger Textilkaufmann Otto Wilhelm Schönstein, der seine Begeisterung für die Stereofotografie zum Beruf machte und 1935 den Raumbild-Verlag Otto Schönstein mit Sitz in Dießen am Ammersee gründete. Ab 1935 gab dieser die Zeitschrift Das Raumbild heraus – zunächst mit mäßigem wirtschaftlichen Erfolg.[11] Doch schon im Jahr nach der Gründung gelang es dem NSDAP-Mitglied Schönstein, dem NS-Regime zuzuarbeiten, indem er mit dem „Reichsberichterstatter der NSDAP“ und Hitlers „Leibfotografen“ Heinrich Hoffmann und dessen Verlag kooperierte.[12] Gemeinsam gaben sie in den folgenden Jahren sogenannte Raumbildwerke DRGM[13] zu Großereignissen wie den Olympischen Spielen 1936 und dem Staatsbesuch Hitlers in Italien, aber auch zum politischen und militärischen Zeitgeschehen wie dem Überfall auf Polen heraus. Darüber hinaus sind einige Alben zu touristischen, kunsthistorischen und naturbezogenen Themen erschienen. Zwischen 1936 und 1943 wurden 26 solcher Bildbände veröffentlicht.[14]

Im Jahr 1938 erfolgte die Anerkennung durch die RFdS und damit eine Empfehlung zur finanziellen Förderung.[15] 1939 wurde die Anerkennung des Raumbildverlags durch das NS-Regime im Rahmen eines Besuchs Hitlers anlässlich des hundertsten Jahrestags der Erfindung der Fotografie publikumswirksam inszeniert. 1942 galt der Betrieb gar als „kriegswichtig“.[16] Die staatliche Förderung der Raumbildwerke steht in einem auffälligen Spannungsverhältnis zur zeitgenössischen Medienentwicklung. Die Stereofotografie verlor in den 1930er Jahren sowohl in Deutschland als auch international gegenüber dem Bewegtbild an Bedeutung,[17] Stereokameras waren nur noch ein Nischenprodukt.

 

Raumbildalben und Sammelbildalben

Die Themen und Ereignisse, zu denen nationalsozialistische Raumbildalben erschienen sind, lassen an die sehr viel stärker verbreiteten Zigaretten-Sammelbildalben denken.[18] Ähnlich wie die Stereoskopien erfuhr auch die Popularität von Sammelbildern im späten 19. Jahrhundert einen Aufschwung. Beide Formen von Alben wurden marktorientiert und mit hohem Aufwand produziert, sodass sie „den Charakter von Bildbänden erhielten“.[19] Sowohl die Raumbildalben als auch die beliebten Sammelbildalben der Marke Reemtsma nutzten Aufnahmen Heinrich Hoffmanns[20] und bedienten sich aus der Themen- und Motivwelt der NS-Propaganda. Die Verlage profitierten, indem sie dem Publikum attraktive Inhalte boten und damit die Absatzzahlen steigerten, das Regime profitierte von einer reichweitenstarken Propaganda, die es nicht selbst bezahlen musste.[21] Beide Medien bildeten darüber hinaus aber auch eine thematische Bandbreite jenseits politischer Ereignisse ab, indem sie Kunst oder Natur in den Mittelpunkt rückten.[22]

Vollständige Informationen zur Auflagenhöhe der Raumbildalben liegen nicht vor, aber zumindest für das Raumbildalbum zu den Olympischen Spielen 1936 ist die Auflage von 15.000 Exemplaren bekannt.[23] Vergleicht man dies mit der Auflagenhöhe der beiden Sammelbildalben des Cigaretten-Bilderdiensts Hamburg-Bahrenfeld, die mit jeweils 1,6 Millionen Exemplaren zu Olympia 1936 erschienen sind, wird die zahlenmäßig geringe Bedeutung der „Raumbildwerke“ für den Massenkonsum der NS-Zeit deutlich.[24] Und doch durfte der Raumbildverlag mit Unterstützung des Regimes während des Zweiten Weltkriegs weiter produzieren, während die Herausgabe von Sammelbildalben 1942 wegen kriegsbedingter Ressourcenknappheit eingestellt wurde.[25] Das mag auch daran liegen, dass die Sammelbildalben ursprünglich eine Werbemaßnahme der Zigarettenfirmen waren, während den Raumbildalben von der NS-Kulturpolitik ab 1938 ein größerer kultureller Wert beigemessen wurde.[26] Insofern lohnt sich ein genauerer Blick auf eine Quellengattung, deren Verbreitung vergleichsweise gering blieb, deren politische Anerkennung ab 1938 jedoch kontinuierlich zunahm.

 

Forschungsstand und Vorgehen

Sowohl Sammelbildalben als auch Raumbildalben scheinen auf den ersten Blick als Forschungsgegenstand trivial, weswegen sie lange nicht beachtet und systematisch analysiert worden sind. In Hinblick auf die Raumbildalben der NS-Zeit haben sich Forschende vor allem mit einzelnen Alben und der Zeitschrift Das Raumbild auseinandergesetzt. So konzentrierte sich die Kunst- und Kulturwissenschaftlerin Charlotte Bruns in ihrer über die NS-Zeit hinaus angelegten Forschungsarbeit zu Raumbildern fallstudienartig auf das „Raumbildwerk“ zu den Olympischen Spielen 1936.[27] Sie sieht darin weniger die Wettkämpfe oder den sportlichen Körper im Fokus, sondern in verschiedenen visuellen Ausprägungen das Erlebnis, Teil einer Menschenmasse zu sein. Die Stereofotografien ähnelten laut Bruns dabei weniger publizierten Fotos, sondern vielmehr Privataufnahmen.

Der Kunsthistoriker Sebastian Fitzner untersucht die in der Zeitschrift Das Raumbild veröffentlichten Stereofotografien sowie die dort erschienenen theoretischen Beiträge zum Medium, um dessen Rezeption und seinen Einsatz für propagandistische Zwecke zu analysieren.[28] Stereobilder evozierten laut Fitzner vor allem Affekte, vergegenwärtigten das Geschehen, befriedigten die Schaulust und dokumentierten die politische Agitation. Anknüpfend an Fitzner thematisiert der Medienwissenschaftler Jens Schröter – ebenfalls anhand von Artikeln der Zeitschrift – die Rolle des Raums und zeigt die Verbindungen zur Geopolitik des NS-Regimes auf.[29] Eine tiefergehende Beschäftigung mit der Gestaltung und inhaltlichen Schwerpunktsetzung verschiedener Raumbildalben, gerade auch im Vergleich, erfolgte hingegen nicht.

Vor dem Hintergrund dieser Forschungslage und des Desiderats werden in der vorliegenden Analyse drei Raumbildalben systematisch hinsichtlich ihrer konkreten Gestaltungsstrategien in den Blick genommen. Mit Reichsparteitag der Ehre (1936)[30], Großdeutschlands Wiedergeburt (1938)[31] und Der Kampf im Westen (1940)[32] wurden drei Publikationen ausgewählt, die unterschiedliche Themenfelder nationalsozialistischer Bildpolitik – Parteitagsinszenierung, territoriale Expansion sowie Kriegserzählung – exemplarisch abdecken (Abb. 5).[33] Diese thematische Spannbreite ermöglicht es, Motivauswahl und fotografische Gestaltung, narrative Einbindung und das Zusammenspiel von Text und Bild vergleichend zu untersuchen. Dabei wird gefragt, welche visuellen und medialen Ansätze innerhalb eines Albums zusammenwirken, welche Propaganda-Botschaften aufgegriffen werden und welchen Mehrwert die „Raumbildwerke“ den zeitgenössischen Betrachtenden möglicherweise boten.

Die ausgewählten Raumbildalben haben einen weitgehend einheitlichen formalen Aufbau: Die jeweils 100 bis 120 Stereofotos liegen im genormten Format von 6 x 13 cm und als Schwarz-Weiß-Abzüge vor, sind nummeriert und auf der Rückseite jeweils mit Bildtitel und Angaben zu Fotograf und Verlag versehen.[34] Die losen Einzelfotos sind in Stapeln in Fächer in den vorderen und/oder hinteren massiven Einband eingefügt, ergänzt um ein Fach im vorderen Einband für den zusammenklappbaren Stereobetrachter (Abb. 6). Alle Alben enthalten einen etwa 60- bis 90-seitigen Textteil in variierendem Umfang, teils ganzseitige Farbabbildungen sowie Tonkartonseiten, auf denen einige Raumbilder bereits verlagsseitig eingeklebt worden sind (Abb. 7). Betrachter:innen eines Albums können also in beliebiger Reihenfolge den Textteil im gebundenen Teil des Buchs lesen, die je nach Ausgabe vorhandenen nachkolorierten Fotografien, illustrativen Zeichnungen oder auch einzelne eingeklebte Stereofotos anschauen, die herausnehmbaren Einzelfotos aus dem Einband durch den Stereobetrachter betrachten und die Erklärung des Motivs auf der Rückseite des Einzelfotos lesen. Die inhaltlichen und gestalterischen Unterschiede zwischen den Alben werden im Folgenden näher in den Blick genommen.

Motivauswahl und fotografische Gestaltung

Motivauswahl und fotografische Gestaltung sind durch die Anknüpfung an etablierte Sehgewohnheiten der damaligen Zeit gekennzeichnet. Wie zuvor erwähnt, wurde die Stereoskopie seit der Mitte des 19. Jahrhunderts insbesondere für touristische Bilder genutzt.[35] Auch in den untersuchten Alben finden sich zahlreiche Aufnahmen, die die Umgebung – Landschaften, Städte, Kulturbauten und Denkmäler – aus einer touristischen Perspektive in den Mittelpunkt rücken. Darüber hinaus bilden Aufnahmen von Menschengruppen einen Schwerpunkt. Einzelne Bilder wirken spontan aus der Menge fotografiert, zeigen großflächig Hinterköpfe und unscharfe oder unterbelichtete Bildelemente. Solche amateurhaft wirkenden Aufnahmen stehen in Kontrast zu den Stereobildern, die eine Orientierung an bekannten Mustern der Propagandafotografie erkennen lassen: Diese zeigen sich beispielsweise in starken Unter- oder Aufsichten, bewusst gesetzten Bildachsen und -ausschnitten sowie einem kontrastreichen Licht- und Schattenspiel. Die Motivauswahl weist deutliche Parallelen zu zeitgenössischen Sammelbildalben auf.[36] Auch die zeitgenössische Technikbegeisterung[37] schlägt sich in der Motivauswahl nieder, etwa in der Hervorhebung militärischen Geräts: von Waffensystemen wie Flakgeschützen und Granatwerfern über Fahrzeuge wie Schlauchboote und Panzer sowie Militärinfrastruktur wie Behelfsbrücken bis hin zu Diensttieren wie Hunden oder Brieftauben.

Die Bandbreite an Motiven lässt sich beispielhaft am Raumbildalbum Großdeutschlands Wiedergeburt (1938) nachvollziehen: Das Bildverzeichnis teilt die Stereoskopien in einen explizit politischen Abschnitt („Politischer Teil“, Bilder 1-66) und einen scheinbar unpolitischen Abschnitt („Das schöne Österreich“, Bilder 67-120) ein. Der erste Teil beginnt mit einer impliziten, symbolhaften Darstellung der politischen Gegner: Auf Bilder der ehemaligen österreichischen Bundeskanzler Engelbert Dollfuß und Karl Buresch sowie des Vizekanzlers Ernst Rüdiger von Starhemberg folgen Aufnahmen einer zerstörten Wiener Wohnung mit einem Marx-Bild an der Wand (Abb. 8) sowie vermeintlicher „Elendsquartiere in Wien“ (Abb. 9) als Ausdruck sozialer Missstände in Österreich vor dem Einmarsch der Deutschen. Kontrastierend dazu dient das Foto von Menschen mit gehobenen Armen unter Hakenkreuzfahnen anlässlich des „Großdeutschen Tags“ in Wien als visueller Beleg der Begeisterung der österreichischen Bevölkerung für den kurz darauf stattfindenden Einmarsch (Abb. 10). Die Wirkung der Aufnahme ist allerdings durch einen auf dem rechten Objektiv liegenden Schatten etwas eingeschränkt, zudem sind die Füße der Abgebildeten abgeschnitten.

Es folgen zahlreiche Abbildungen von Hitlers Besuchen in Wien, Salzburg, Graz und Innsbruck. Hinzu kommen Aufnahmen der nationalsozialistischen Markierung des öffentlichen Raums durch Hakenkreuzflaggen sowie der Präsenz von Wehrmacht und Parteiorganisationen wie SA und HJ. Die Aneinanderreihung der Aufnahmen aus verschiedenen österreichischen Städten wirkt dabei fast zufällig. Der zweite Teil des Albums zeigt überwiegend Bergpanoramen, Stadtansichten und Kulturdenkmäler, die weitgehend ohne nationalsozialistische Symbolik auskommen und Österreich als landschaftlich schönes und kulturell wertvolles Territorium inszenieren. Im Unterschied zu den anderen analysierten Alben ist hier die touristische Perspektive zentral. Die Aufnahmen könnten neutral wirken, stünden sie nicht im Kontext der propagandistischen Botschaft eines „Großdeutschen Reichs“ mit einer vermeintlich überlegenen Kultur, die es abzuschotten und auf Kosten anderer Staaten zu vergrößern galt. Einen ähnlichen Impetus wiesen auch die Sammelbildalben Reemtsmas auf, die sich thematisch dem „schönen Deutschland“ oder „deutschen Volkstrachten“ zuwandten.[38]

Bei Der Kampf im Westen (1940) sticht die deutlich homogenere Bildauswahl hervor. Die Motive konzentrieren sich nahezu ausschließlich auf den militärischen Kontext des Überfalls auf Frankreich und die Beneluxstaaten: Vorrücken der Truppen, militärische Technik, Kriegszerstörungen, erbeutetes Material und die Inszenierung des Sieges. Die Soldaten sind die Hauptakteure, präsentiert in koordiniertem Handeln, wachsam oder kämpfend, selten individuell hervorgehoben. Zivile Kontexte treten nur punktuell auf und sind funktional in die Erzählung militärischer Überlegenheit eingebunden. Abbildungen von Führungspersonal werden gezielt platziert, insbesondere um die taktische Dominanz der Deutschen zum Ausdruck zu bringen (Abb. 11).

Im Album Reichsparteitag der Ehre (1936) dominieren Motive des Massenspektakels. Menschenansammlungen, Zeremonielle, militärische Übungen und andere Programmpunkte prägen die Bildfolge. Ikonografisch aufgeladene Symbole wie Reichsadler, Fahnenträger und der „Lichtdom“ sind präsent, ebenso Abbildungen der nationalsozialistischen Führung (Abb. 12). Hitler fungiert als visueller Fixpunkt der Serie. Er erscheint wiederholt in leitender, grüßender oder anderweitig handelnder Funktion, meist jedoch nicht im frontalen Porträt, sondern seitlich oder aus einer Menschengruppe heraus abgebildet. Stadtansichten von Nürnberg und Szenen des Zeltlager-Alltags nehmen eine untergeordnete Rolle ein.

Auswahl und Gestaltung der Fotografien waren auch durch die Produktionsbedingungen bestimmt. Technische Grenzen der Stereokameras hinsichtlich Belichtungszeit und Brennweite beeinflussten, was aufgenommen werden konnte.[39] Wahrscheinlich standen die Stereofotografen mit den anderen Medienschaffenden vor Ort in Konkurrenz um die besten Plätze.[40] Zudem dürften Zeit- und Personalressourcen begrenzt gewesen sein. Einige Aufnahmen erschienen möglicherweise nicht attraktiv genug oder passten nicht in das anvisierte Narrativ des jeweiligen Albums.[41] Lücken und Auslassungen sind daher nicht nur ideologisch, sondern auch technisch und organisatorisch bedingt.

Insbesondere am Beispiel des Albums Reichsparteitag der Ehre (1936) wird deutlich, dass die intendierte Wirkung von Erhabenheit und Monumentalität durch qualitative Einschränkungen abgeschwächt wird. Mängel in der Bildkomposition – angeschnittene Personen, unscharfe oder störende Vordergründe, schiefe Horizonte und große Leerräume – verweisen auf eingeschränkte Aufnahmebedingungen und eine begrenzte Kontrolle über die Bildproduktion. Das nahezu quadratische Einzelbildformat begünstigt kompakte, teils spannungsarme Kompositionen, insbesondere bei Menschenmengen. Dynamischer wirkende Ausnahmen zeigen technisches Gerät (Abb. 13). Doch auch hier bleiben die Möglichkeiten des Mediums begrenzt, etwa wenn ein Zeppelin im Bild verhältnismäßig klein erscheint (Abb. 14).

Insgesamt wirken die Stereoskopien in Der Kampf im Westen (1940) professioneller als im Album Reichsparteitag der Ehre (1936). Die Kompositionen sind fokussiert; bewusst gesetzte Diagonalen lenken den Blick. Untersichten verstärken die heroische Wirkung. Soldaten werden häufig aus geringer Distanz fotografiert, wodurch Nähe, Dynamik und Körperlichkeit betont werden (Abb. 16), während militärisches Gerät oft aus größerer Entfernung aufgenommen wird, sodass begleitende Personen dessen Dimension unterstreichen (Abb. 15). Störende Anschnitte oder Unschärfen treten selten auf.

Vor dem Hintergrund dieser Befunde stellt sich die Frage, wie die medienspezifischen Möglichkeiten bei der Auswahl der Bildmotive genutzt wurden. Eine Stärke des Raumbilds liegt in seiner Fähigkeit, räumliche Präsenz und ein Gefühl des Dabeiseins zu erzeugen. Dieses Potenzial kommt insbesondere bei touristischen Motiven und Aufnahmen aus Menschenansammlungen heraus zum Tragen, die den Betrachtenden den Eindruck vermitteln können, selbst Teil des Geschehens zu sein. In einer Zeit, in der Reisen für viele Menschen noch unerschwinglich war,[42] konnten Raumbildalben auf diese Weise entfernte Orte in die eigenen vier Wände holen – auch wenn der Grad der Immersion aus heutiger Sicht begrenzt scheint.[43] Zugleich werden diese medienspezifischen Möglichkeiten nicht konsequent ausgeschöpft. Offenbar lag die Stärke des Mediums aus zeitgenössischer Perspektive weniger in einer gestalterisch anspruchsvollen Bildsprache als in seiner unterhaltenden und emotionalisierenden Wirkung.[44] Dies könnte erklären, warum die spezifischen Potenziale der Stereoskopie nur in begrenztem Umfang genutzt wurden.

 

Bildfolgen als Narrationen

Die Wirkung der Raumbildalben wird jedoch nicht allein durch die Auswahl der Einzelmotive bestimmt. Ebenso entscheidend ist ihre Anordnung und Sortierung innerhalb des Albums. Erst die Reihenfolge der Stereobilder formt maßgeblich die Erzählung, die den Betrachtenden vermittelt werden sollte. Der Raumbild-Verlag war auf ein kohärentes und zugleich abwechslungsreiches Produkt angewiesen, das nicht nur wirtschaftlich profitabel war, sondern die gewünschte propagandistische Erzählung durch die Bildreihung plausibel erscheinen ließ.

Alle drei untersuchten Werke widmen sich historischen Ereignissen, deren Ablauf Zeitgenoss:innen wahrscheinlich bis zu einem gewissen Grad bekannt gewesen ist – sei es das Programm der Reichsparteitage oder das Vorrücken der deutschen Wehrmacht während des Überfalls auf Frankreich und die Beneluxstaaten. In Der Kampf im Westen (1940) bestimmt aber nicht der zeitliche Ablauf oder die geografische Verortung den roten Faden, sondern das Narrativ eines gerechtfertigten Kriegs, bei dem das zügige Vorrücken die Heldenhaftigkeit deutscher Soldaten und die Unfähigkeit des Feindes bezeugen soll. Die Bilder sind so angeordnet, dass sie eine lineare Siegeserzählung ergeben – vom Vormarsch über die Kampfhandlungen und den tatsächlichen wie symbolischen Sieg über den Feind bis zu den Waffenstillstandsverhandlungen. Eingeleitet wird die Kriegserzählung durch dynamische Aufnahmen von Soldaten, die sich über Gräben, durch Gras und Wasser bewegen (Abb. 16).

Daran schließen sich rund 30 Stereofotografien zur Militärtechnik der deutschen Wehrmacht und zu den Kriegszerstörungen an. Die gegnerische Seite kommt nur in zwei Aufnahmen vor, die festgenommene Schwarze französische Soldaten zeigen und mit einem rassistischen Bildtitel versehen sind: „Schwarze Hilfstruppen der französischen ‚Kulturnation‘ marschieren in Gefangenschaft“ (Bild-Nr. 74 und 75). Der militärische Gegner wird damit als besiegte Partei herabgewürdigt. Demgegenüber wird die deutsche Wehrmacht weiter überhöht, indem selbst die Unversehrtheit von Gebäuden als Beleg ihrer Überlegenheit gedeutet wird: „Die Kirche blieb unversehrt, so sicher schoss unsere Artillerie bei Dünkirchen“ (Bild-Nr. 87, Abb. 17). Auf diese Weise konstruiert das Album einen Kontrast zwischen der Wehrmacht als vermeintlicher Bewahrerin der abendländischen Kultur und einem rassistisch markierten Feind, dem eine Kultiviertheit abgesprochen wird. Dies weist Ähnlichkeiten zu den von Reemtsma herausgegebenen Sammelbildalben zum Ersten Weltkrieg auf, die auch den Soldatenalltag und Kriegszerstörungen zeigten.[45] Beide Medien inszenieren zudem Schwarze Soldaten in rassistisch herabwürdigender Weise. Doch während die Sammelbildalben darüber hinaus gegnerische Truppen, Gefangenentransporte und sogar Gefallene zeigen,[46] bleibt dieser Bereich in den Raumbildalben weitgehend ausgespart.

Die letzten Stereofotografien des Albums zeigen die Waffenstillstandsverhandlungen und ordnen sie visuell und textuell in ein historisches Narrativ ein. Dies geschieht durch die Bezugnahme auf den vorherigen Standort und das Wageninnere des ehemaligen Speisewagens auf der Lichtung von Compiègne: „Der Wagen des Marschall Foch, in dem 1918 und 1940 die Waffenstillstandsverhandlungen stattfanden“ (Bild-Nr. 96). Mit einer Aufnahme Hitlers und Görings vor diesem Wagen endet der Spannungsbogen der Bildfolge. Dass beide darauf kaum zu erkennen sind, nicht im Bildzentrum stehen und ein im Schatten liegender Gegenstand im Vordergrund die Komposition zusätzlich stört, verweist trotz der insgesamt stringenten Gestaltung des Albums auf fortbestehende Herausforderungen bei der Bildproduktion.

 

Zusammenhang zwischen Text und Bild

Die bisherige Analyse hat gezeigt, dass die Wirkung der Stereofotografien nicht allein aus den Bildern selbst hervorgeht. Sie entsteht vielmehr im Zusammenspiel mit Bildtiteln, Fließtexten und weiteren Abbildungen, die die Rezeption der Einzelfotos im Stereobetrachter begleiten und kontextualisieren. In dieser Verbindung von Bild und Text ähneln die Raumbildwerke den kommerziell deutlich erfolgreicheren Sammelbildalben, deren eingeklebte Bilder in einen erläuternden Fließtext eingebettet waren.[47] Diese Texte prägen die Rezeption mit, indem sie Zusatzinformationen jenseits des konkret Abgebildeten liefern. Zahlreiche Bildtitel der Stereoskopien enthalten Angaben zum Ort (z.B. Der Kampf im Westen, Bild-Nr. 24 „Es geht über den Rhein“, oder Großdeutschlands Wiedergeburt, Bild-Nr. 82 „Blick auf die Stadt Salzburg“), zur Zeit (z.B. Großdeutschlands Wiedergeburt; Bild-Nr. 12 „Am Morgen des 12. März 1938 in Wien“) und zu abgebildeten Personen (z.B. Reichsparteitag der Ehre, Bild-Nr. 8 „Baldur von Schirach vor dem Führerkorps der HJ“). Situative Beschreibungen in den Bildtiteln geben Zusatzinformationen, die das Stereobild an sich nicht abbilden kann (z.B. Reichsparteitag der Ehre, Bild-Nr. 14 „Minuten des Schweigens für die Ermordeten der Bewegung“, Abb. 18).[48]

Wiederum andere Bildtitel bieten emotionalisierende Propaganda-Aussagen, die das Abgebildete lediglich als Erzählanlass nutzen (z.B. Reichsparteitag der Ehre, Bild-Nr. 26 „Die Monumentalität der alten Reichsstadt ist das Gegenstück zu den Bauten der Partei“). Bei solchen Bildtiteln sind die Motive zu einem gewissen Grad austauschbar. In Der Kampf im Westen (1940) geben einige Bildtitel Aufschluss über militärtaktische Hintergründe (z.B. Bild-Nr. 11 „LMG.-Trupp sichert einen vorgehenden Spähtrupp“), nehmen Abwertungen vor (z.B. Bild-Nr. 83 „Mit solchen primitiven Strassensperren wollte der Belgier den deutschen Vormarsch aufhalten“) und überhöhen die deutsche Wehrmacht (z.B. Bild-Nr. 43 „Trotz des unwegsamen Geländes bahnt sich die schwere Artillerie ihren Weg“).

Die Fließtexte im gebundenen Teil der „Raumbildwerke“ ermöglichen teils ähnliche Rezeptionen. In Reichsparteitag der Ehre (1936) wird durch den gehäuften Einsatz von Stilmitteln (z.B. Metaphern, Personifikationen, Übertreibungen, Lautmalerei) und eine historisierende, atmosphärische Kontextualisierung eine emotionalisierende Wirkung erzielt: „Von den Türmen Nürnbergs begannen in diesen Stunden die großen und kleinen Glocken zu läuten. Eine Sinfonie von Klängen – dumpf und hell, als töne sie herauf aus dem Mittelalter und sei doch Stimme der Gegenwart – war Nürnbergs erster Gruß an den Führer. Nach der Melodie der metallenen Schläge begannen die Menschenmassen sich zu ordnen. […] Am Ende des roten Teppichs wartet um diese Zeit ein festlicher Saal. Den alten vollen Farben der Wandgemälde haben sich Blumen und Fahnen belebend eingefügt.“[49]

Der Fließtext in dem Album Der Kampf im Westen (1940) arbeitet mit einem vermeintlich dokumentarischen Duktus. Der Text ist grob nach den Phasen des Überfalls auf Frankreich und die Beneluxstaaten strukturiert und mit langen Zitaten von Kriegsberichterstattern und OKW-Meldungen durchsetzt. Zwischendurch finden sich statistische Angaben zu abgeschossenen feindlichen Flugzeugen, Kriegsgefangenen und Gefallenen.[50] Am Ende des Textes wird in entsprechendem heroischen Duktus auf die eigenen Toten verwiesen: „Gleich ihm liessen in der Zeit vom 5. bis 25. Juni 16 822 tapfere Offiziere, Unteroffiziere und Mannschaften der drei Wehrmachtteile [sic] ihr Leben für Führer, Volk und Reich;“[51] heute geht man von 49.000 Toten aus.[52]

Durch die Mischung von Text, illustrativen Zeichnungen, nachkolorierten Fotografien, Bildtiteln, eingeklebten und herausnehmbaren Stereofotografien wirken die Bände insgesamt abwechslungsreich. Vermutlich war der – gemessen an einem durchschnittlichen Monatsgehalt von 190 RM[53] – hohe Preis zwischen 18 und 36 RM dadurch auch eher zu rechtfertigen. Doch auch in der textlichen Ausgestaltung der „Raumbildwerke“ zeigen sich Mängel. Im Album Reichsparteitag der Ehre (1936) fehlen die Bezüge zwischen Fließtext und den stereoskopischen Aufnahmen, sodass kein Text-Bild-Geflecht, sondern vielmehr parallele propagandistische Erzählungen auf zwei Ebenen entstehen. Auch die auf Tonkarton eingeklebten Raumbilder stehen ohne direkten Bezug zum unmittelbar angrenzenden Text. Einige der im Fließtext erwähnten Ereignisse (etwa das Volksfest auf dem Zeppelinfeld) finden sich im Bildmaterial nicht wieder.

Der Fließtext weist zudem grammatikalische Inkonsistenzen auf, indem er ohne inhaltlichen Anlass zwischen Präsens, Präteritum und Perfekt wechselt. Diese Mängel erklären sich durch die arbeitsteiligen Produktionsbedingungen, auf die im Fließtext sogar eingegangen wird: „Die zusammenfassenden Worte zu der neuerwachten Lebendigkeit dieser 100 Raumbilder sind geschrieben worden wie ein Nachtbericht [sic]: in atemloser Eile zwischen Ereignisablauf und Redaktionsschluß; von jungen Journalisten, die der chronistischen Treue ihre kämpferisch-politische Erlebniskraft hinzufügen konnten.“[54] Wenn man dieser Aussage glaubt, erklärt sie sowohl die Uneinheitlichkeit innerhalb des Textes als auch den fehlenden Zusammenhang zu den Stereofotografien, die unabhängig von der Textredaktion angefertigt wurden. Einen Einfluss hatte womöglich auch die anfangs angespannte finanzielle Situation des Verlags, die sich in knappen Produktionsmitteln und verkürzten Produktionszeiten niedergeschlagen haben könnte. Diese Faktoren sind ein möglicher Erklärungsansatz für das je nach Raumbildalbum unterschiedlich ausgeprägte Ausmaß an Mängeln.

 

Fazit

Trotz der geringen Auflagenhöhe und obwohl hier nur eine Auswahl von drei Raumbildalben betrachtet werden konnte, zeigt sich das Potenzial der wissenschaftlichen Beschäftigung mit diesem relativ wenig beachteten Medium: Während die Zigaretten-Sammelbildalben zwar eine höhere Verbreitung erreichten, betrachtete das NS-Regime die Raumbildalben bis weit in den Krieg hinein als „kriegswichtig“. Zugleich publizierte der Verlag laut Fitzner die höchsten Auflagen mit jenen Ausgaben, deren propagandistische Ausrichtung besonders ausgeprägt war.[55] Die Bildbände stehen exemplarisch für den Spagat zwischen Markt und Politik: Einerseits mussten sie als kommerzielles Produkt Käufer:innen ansprechen, andererseits den propagandistischen Erwartungen des NS-Regimes genügen. Dies spiegelt sich in einer pragmatischen Bildauswahl wider, die trotz ihres Perfektionsanspruchs immer wieder qualitative Mängel erkennen lässt.

Die Alben knüpften einerseits an etablierte Sehgewohnheiten an und wirkten durch den Wiedererkennungseffekt, etwa bei touristischen Aufnahmen, attraktiv. Andererseits wurden Gestaltungsmittel der nationalsozialistischen Propagandafotografie übernommen wie starke Auf- und Untersichten oder die Inszenierung des Außeralltäglichen. Ungewöhnliche Kameraperspektiven ermöglichten dabei Einblicke, die den meisten Besucher:innen von Massenveranstaltungen aufgrund der Distanz zur eigentlichen Inszenierung verwehrt geblieben wären. Gerade hier konnte das Medium eine seiner spezifischen Stärken entfalten.[56] Zugleich greifen einzelne Aufnahmen auf Bildkonventionen der Amateurfotografie zurück, etwa indem sie das Geschehen aus einer Menschenmenge heraus zeigen. In Verbindung mit der stereoskopischen Betrachtung konnte dies den Eindruck verstärken, selbst Teil des Geschehens zu sein. Auch der materielle Umgang mit den Raumbildern – das Herausnehmen der Papierkarten, ihr Einsetzen in das Stereoskop und die sukzessive Betrachtung – dürfte den Erlebnischarakter der Rezeption zusätzlich unterstützt haben.[57]

Die Produktionsbedingungen hatten wahrscheinlich insbesondere in der Frühphase der Produktion der „Raumbildwerke“ einen stärkeren Einfluss auf die Auswahl und Qualität der Aufnahmen. Verbindendes Element der Bildfolgen sind – in mehr oder weniger starker Ausprägung – aus der NS-Ideologie bekannte Narrative wie das einer überlegenen Wehrmacht, einer „Volksgemeinschaft“ und eines „Großdeutschen Reichs“ mit entsprechendem Raumanspruch. Variabel bleibt dabei die chronologische, inhaltliche und narrative Kohärenz zwischen den Stereofotografien. Die dazugehörigen Texte sind teils vom gehäuften Einsatz von Stilmitteln, teils von einem vermeintlich dokumentarischen Duktus geprägt – beides dient der Hineinversetzung in das dargestellte Geschehen. Die Bezüge zwischen Texten und Stereofotografien sind teils eng, teils nur punktuell, und lassen ebenfalls Rückschlüsse auf die Produktionsbedingungen zu.

Auf den hier gewonnenen Befunden aufbauend, bietet insbesondere die archivalische Überlieferung des Verlags Otto Schönstein im Deutschen Historischen Museum erhebliches Forschungspotenzial. Die Sammlung umfasst mehr als 32.000 digitalisierte Verzeichnungseinheiten, darunter rund 3700 Stereofotografien. Eine vertiefte Untersuchung dieses Bestands und der weiteren Raumbildalben, die im Verlag Otto Schönstein erschienen sind, könnte neue Erkenntnisse über Bildauswahl, Produktionsprozesse und zeitgenössische Rezeptionsweisen liefern und damit die Rolle der Stereoskopie innerhalb der nationalsozialistischen Bild- und Propagandakultur präziser bestimmen.

 

 

[1] Der View-Master kam erstmals 1939 auf den Markt, etwa zeitgleich mit dem Tru-Vue-System, das 1951 von View-Master übernommen wurde. Seit 1997 gehört View-Master zum Mattel-Konzern, seit 2016 bietet Mattel in Zusammenarbeit mit Google unter dem Namen View-Master VR-Brillen für Kinder an, mit denen 360°-Videos geschaut werden können. Der Stereomat wurde bis 1989 in der DDR vermarktet. Siehe hierzu auch Jens Schröter, Politisierung des Raums. Stereoskopie im „Dritten Reich“, in: Sabiene Autsch/Sara Hornäk (Hg.), Räume in der Kunst. Künstlerische, kunst- und medienwissenschaftliche Entwürfe, Bielefeld 2010, S. 211-230, hier S. 222f.

[2] Vgl. Dieter Lorenz, Fotografie und Raum. Beiträge zur Geschichte der Stereoskopie, Münster 2012.

[3] Nic Leonhardt, Durch Blicke im Bild. Stereoskopie im 19. und frühen 20. Jahrhundert, Berlin 2016, S. 27f.

[4] Vgl. Charlotte Bruns, Raumbilder und ihre Gebrauchsweisen. Zur Organisation des Sehens in der Stereofotografie, Marburg 2024, S. 17.

[5] Walter Benjamin beschrieb das Kaiserpanorama hinsichtlich der Rezeptionsweise 1936 als Vorgänger des Kinofilms, vgl. Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, in: Zeitschrift für Sozialforschung 5 (1936) H. 1, S. 40-66.

[6] Bruns, Raumbilder und ihre Gebrauchsweisen, S. 19.

[7] Leonhardt, Durch Blicke im Bild, S. 97-99.

[8] 1921 kam das „Heidoscop“ von Franke & Heidecke auf den Markt. Es kostete je nach Ausstattung bis zu 500 RM, also etwa dreimal so viel wie qualitativ vergleichbare Mittelformatkameras. Vgl. Franke & Heidecke GmbH: Heidoscop Rolleidoscop, https://www.galerie-photo.com/manuels/rolleidoscop-heidoscop-presentation-allemand.pdf [01.09.2026].

[9] Sebastian Fitzner, „Raumrausch und Raumsehnsucht“. Zur Inszenierung der Stereofotografie im Dritten Reich, in: Fotogeschichte 28 (2008), H. 109, S. 25-37, hier S. 27.

[10] Peter Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismus, München/Wien 1991, S. 185-187.

[11] Schröter, Politisierung des Raums, S. 214.

[12] Die Aufnahmen für die Bildbände fertigte laut Sebastian Peters wahrscheinlich nicht Hoffmann selbst, wie im Haupttitel der „Raumbildwerke“ angegeben, sondern Fotografen wie Hugo Jaeger mit der entsprechenden Spezialkamera im Auftrag von Hoffmanns Verlag an. Vgl. Sebastian Peters, Hitlers Fotograf Heinrich Hoffmann. Eine Biografie, Göttingen 2025, S. 198-201.

[13] DRGM: „Deutsches Reichs-Gebrauchsmuster“ als patentähnliche und damit gesetzlich geschützte Erfindung. Vgl. Gesetz, betreffend den Schutz von Gebrauchsmustern in der Fassung vom 1. Juni 1891.

[14] Erschienen sind im Raumbild-Verlag folgende Werke: Kurt Lothar Tank (Hg.), Venedig. Ein Raumerlebnis (1935); Ludwig Haymann (Hg.), Die Olympischen Spiele 1936 (1936); Robert Krötz/Rudolf Jung (Hg.), Reichsparteitag der Ehre (1936); Oscar Robert Achenbach, Hans Thoma (Hg.), München. Hauptstadt der Bewegung (1937); Pitter Gern (Hg.), Reichsparteitag der Arbeit (1937); Henrich Hansen (Hg.), Parteitag Großdeutschland (1939); Albert Burckhard Müller (Hg.), Tag der Deutschen Kunst (1937); E. P. Frank (Hg.), Die Weltausstellung Paris 1937 (1937); Hans Englram (Hg.), Grenzgau Saarpfalz. Arbeit und Frohsinn (1937); Karl Bartz (Hg.), Großdeutschlands Wiedergeburt. Weltgeschichtliche Stunden an der Donau (1938); Hans Biallas (Hg.), Die nationalsozialistischen Musterbetriebe 1937-38 Bd. 1, 2 und 3 (1938/1939); Alfons von Czibulka (Hg.), Deutsche Gaue (1938); Henrich Hansen (Hg.), Hitler – Mussolini. Der Staatsbesuch des Führers in Italien (1938); Oscar Robert Achenbach/Siegfried Kleinknecht (Hg.), Der Traditionsgau München-Oberbayern (1939); Kurt Dietrich (Hg.), Aus der Lebensgemeinschaft des Waldes (1939); Heinz Havertz, Deutsches Bollwerk im Westen des Reiches (1938 oder 1939); Otto Riebicke (Hg.), Der Erste Großdeutsche Reichskriegertag (1939); Hasso von Wedel/Henrich Hansen (Hg.), Die Soldaten des Führers im Felde Bd. 1. Der Feldzug in Polen 1939 (1939); Hasso von Wedel/Henrich Hansen (Hg.), Die Soldaten des Führers im Felde Bd. 2. Der Kampf im Westen (1940); Ernst Holzmann (Hg.), Wien. Die Perle des Reiches (1941); Fritz Otto Busch, Die Kriegsmarine (1942); Heinz Orlovius (Hg.), Fliegen und Siegen. Ein Raumbildwerk von unserer Luftwaffe (1942); Kurt Lothar Tank (Hg.), Deutsche Plastik unserer Zeit (1942); Hans Felix Zimmermann (Hg.), Das hunderttürmige Prag. Die alte Kaiserstadt an der Moldau (1943). Auflistung nach Sebastian Fitzner, Das neue Deutschland plastisch monumental. Die stereoskopischen Fotobücher des Raumbild-Verlags Otto Schönstein, in: Manfred Heiting/Roland Jaeger (Hg.), Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945, Göttingen 2012, S. 456-475, hier S. 474.

[15] Schröter, Politisierung des Raums, S. 215; Fitzner, „Raumrausch und Raumsehnsucht“, S. 27.

[16] Schröter, Politisierung des Raums, S. 216 und S. 222f.

[17] Das Unternehmen Franke & Heidecke sattelte bereits Ende der 1920er Jahre auf die Spiegelreflexkamera Rolleiflex als Hauptprodukt um. Die Produktion des „Heidoscops“ wurde 1940 eingestellt. In den einschlägigen Händlerkatalogen des Versandunternehmens Photo Porst der 1930er Jahre spielen Stereokameras eine sehr marginale Rolle. Vgl. Photo Porst, Photo-Katalog, Nürnberg o.J. [1935]. Siehe auch Bruns, Raumbilder und ihre Gebrauchsweisen, S. 20.

[18] Kavita-Kathleen Toora, Zigarettensammelalben der Firma Reemtsma im Dienst des Nationalsozialismus, in: Visual History. Online-Nachschlagewerk für die historische Bildforschung, 10.02.2025, https://visual-history.de/2025/02/10/toora-zigarettensammelalben-der-firma-reemtsma-im-dienst-des-nationalsozialismus/ [01.09.2026].

[19] Mervin Damian Dominick, Zigarettenalben im Kontext des Nationalsozialismus, Frankfurt a.M. 2020, S. 7f.

[20] Judith Blume, Wissen und Konsum. Eine Geschichte des Sammelbildalbums 1860-1952, Göttingen 2019, S. 247.

[21] Vgl. Dominick, Zigarettenalben im Kontext des Nationalsozialismus, S. 51 und 98.

[22] Blume, Wissen und Konsum, S. 231.

[23] Bruns, Raumbilder und ihre Gebrauchsweisen, S. 212.

[24] Dominick, Zigarettenalben im Kontext des Nationalsozialismus, S. 38.

[25] Ebd., S. 8f.

[26] Fitzner, Das neue Deutschland plastisch monumental, S. 456.

[27] Bruns, Raumbilder und ihre Gebrauchsweisen, insb. S. 212-226.

[28] Fitzner, „Raumrausch und Raumsehnsucht“.

[29] Schröter, Politisierung des Raums.

[30] Heinrich Hoffmann/Robert Krötz/Rudolf Jung (Hg.), Reichsparteitag der Ehre, Diessen am Ammersee 1936, S. 13f.

[31] Karl Bartz/Heinrich Hoffmann (Hg.), Großdeutschlands Wiedergeburt. Weltgeschichtliche Stunden an der Donau, München 1938.

[32] Hasso von Wedel/Henrich Hansen (Hg.), Der Kampf im Westen. Die Soldaten des Führers im Felde, II. Band, München 1940.

[33] Die drei ausgewählten sowie weitere Raumbildalben aus dem Verlag Otto Schönstein liegen in der Sammlung des Geschichtsorts Villa ten Hompel in Münster vor und konnten dort im Original eingesehen werden. In der Sammlungspraxis kommt es noch regelmäßig zu Übernahmeangeboten von Sammelbildalben, seltener auch Raumbildalben. Die in diesem Fall anekdotische Erfahrung könnte ein Hinweis sein, dass beide Formate als wertig genug wahrgenommen wurden, um sie zunächst aufzuheben und musealen Sammlungen anzubieten. Vergleichsweise wurde auf die Datenbank des Deutschen Historischen Museums in Berlin zugegriffen, dort ist das Stereobild-Archiv des Verlags Otto Schönstein mit über 30.000 Stereoaufnahmen überliefert.

[34] Reichsparteitag der Ehre und Kampf im Westen: je 100 Stereofotos; Großdeutschlands Wiedergeburt: 120 Stereofotos.

[35] Fitzner, „Raumrausch und Raumsehnsucht“, S. 25.

[36] Blume, Wissen und Konsum, S. 232.

[37] Thymian Bussemer, Propaganda und Populärkultur. Konstruierte Erlebniswelten im Nationalsozialismus, Wiesbaden 2000, S. 112.

[38] Blume, Wissen und Konsum, S. 256.

[39] Das in Großdeutschlands Wiedergeburt (1938) angegebene Kameramodell, die Heidoscop-Kamera der Firma Franke & Heidecke, verfügte beispielsweise über ein relativ lichtschwaches Objektiv mit mittlerer Brennweite, das für Alltags- und Reportagefotografie aus mittlerer Distanz gut geeignet ist, aber bei Nacht- und Innenaufnahmen sowie schnellen Bewegungen an Grenzen stößt.

[40] Siegfried Zelnhefer, Die Reichsparteitage der NSDAP in Nürnberg, Nürnberg 2002, S. 219.

[41] So wurden beispielsweise im Raumbildalbum Feldzug in Polen (1939) gefallene deutsche Soldaten nicht direkt gezeigt, sondern lediglich in Form von Soldatengräbern repräsentiert. Vgl. Miriam Y. Arani, Die Fotografien der Propagandakompanien der deutschen Wehrmacht als Quellen zu den Ereignissen im besetzten Polen 1939-1945, in: Zeitschrift für Ostmitteleuropa-Forschung 60 (2011), H. 1, S. 1-49, hier S. 28f., online https://propagandaundwiderstand.de/wp-content/uploads/2020/07/Fotografien_der_Propagandakompanien.pdf [01.09.2026].

[42] Shelley Baranowski, Strength through Joy. Consumerism and Mass Tourism in the Third Reich, Cambridge 2004.

[43] Fitzner, „Raumrausch und Raumsehnsucht“, S. 32.

[44] Ebd., S. 30.

[45] Blume, Wissen und Konsum, S. 257f.

[46] Ebd.

[47] Blume, Wissen und Konsum, S. 230f.

[48] Vgl. Fitzner, Das neue Deutschland plastisch monumental, hier S. 467.

[49] Hoffmann/Krötz/Jung (Hg.), Reichsparteitag der Ehre, S. 13f.

[50] Wedel/Hansen (Hg.), Der Kampf im Westen, S. 36f. und S. 69f.

[51] Wedel/Hansen (Hg.), Der Kampf im Westen, S. 69.

[52] Karl-Heinz Frieser, Blitzkrieg-Legende. Der Westfeldzug 1940, Berlin 2021, S. 400.

[53] Vgl. Wieland Giebel (Hg.), „Warum ich Nazi wurde“. Biogramme früher Nationalsozialisten. Die einzigartige Sammlung des Theodore Abel, Berlin 2018, S. 18.

[54] Hoffmann/Krötz/Jung (Hg.), Reichsparteitag der Ehre, S. 9.

[55] Fitzner, Das neue Deutschland plastisch monumental, S. 474.

[56] In den Medien in der NS-Zeit wurde durch Rückgriff auf verschiedene Techniken auch versucht, den Rezipient:innen zu Hause besondere Erlebnisse und damit Teilhabe zu bieten – wie sehr das im Einzelfall gelang, ist eine diskutierte Frage in der Rezeptionsforschung. Siehe hierzu z.B. Janosch Steuwer, „Ein Drittes Reich, wie ich es auffasse“. Politik, Gesellschaft und privates Leben in Tagebüchern 1933-1939, Göttingen 2017, S. 443 und 451.

[57] Blume, Wissen und Konsum, S. 270.

 

 

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