Was man nicht sieht! Perspektivwechsel durch Comics

„Der Blick zurück“ – unter diesem Titel haben die drei Historiker Tal Bruttmann, Stefan Hördler und Christoph Kreutzmüller in ihr Buch über die Fotografien, die die SS im Sommer 1944 während des „Ungarn-Programms“ in Auschwitz erstellte, eine Zeichnung der Gestalterin Andrea Lei eingefügt.[1] Darin wird die Perspektive einer unbekannten Jüdin aus Ungarn eingenommen, die von der Rampe aus auf die beiden sie fotografierenden SS-Fotografen blickt. Die Historiker verweisen mit der Zeichnung darauf, dass Bilder von dem mörderischen Selektionsprozess nur aus der Perspektive der SS existieren: „Der Blick zurück“ fehlt – die Leerstelle wird durch die Zeichnung sichtbar gemacht.

Emmie Arbel, die als Kleinkind vier verschiedene Konzentrationslager überlebt und nach der Befreiung schweren sexuellen Missbrauch erfahren hat, war es jahrzehntelang unmöglich, ihre traumatischen Erinnerungen mitzuteilen. Basierend auf einer vertrauensvollen Beziehung, ist es der Comic-Künstlerin Barbara Yelin gelungen, eine bildliche Sprache für diese Gewalterfahrungen zu finden, die sich nicht durch Worte fassen lassen.[2] Die nicht-lineare Erzählweise der Graphic Novel „Die Farbe der Erinnerung“ lässt Raum für „Auslassungen, Erinnerungslücken und autobiografische Leerstellen“.[3] Durch die künstlerische Gestaltung und die damit einhergehende Abstraktion bleibt es zwar die Geschichte der Holocaust-Überlebenden, aber es sind nicht ihre Bilder, sondern die der Künstlerin. Der Historiker Alexander Kraus beschreibt diesen Vorgang so: „Graphic Novels schaffen einen eigenen Zugang und nehmen den Erzählenden damit auch etwas Last von den Schultern. Es sind und es bleiben ihre Geschichten, aber es ist nicht ihre Bildsprache, sie stehen nicht ganz entblößt mit ihren Lebensgeschichten vor uns.“[4]

Und noch ein drittes Beispiel: Im August 1976 beginnt eine Gruppe von 65 vietnamesischen Jugendlichen eine Lehre bei den volkseigenen Robur-Werken in Zittau, dem führenden Betrieb der DDR-Nutzfahrzeugindustrie. Die Lehrlinge sind unzufrieden mit dem Essen und fordern eine Reismahlzeit pro Tag. Sie beginnen einen Hungerstreik. Einige der Jugendlichen werden daraufhin zur „Durchsetzung von Disziplin und Ordnung“ nach Vietnam zurückgeschickt. Stasi-Mitarbeiter:innen dokumentierten die Vorgänge in ihren Akten, auf die Isabel Enzenbach und Julia Oelkers bei der Recherche für ihre Web-Dokumentation zur Migrationsgeschichte der DDR „Eigensinn im Bruderland“ gestoßen sind. Die Künstlerin Tine Fetz fertigte Comic-Zeichnungen der Situation im Werk an, um den „Reisstreik“ der Jugendlichen zu visualisieren und somit in der geschichtlichen Überlieferung – aus anderer Perspektive als in den Stasi-Akten – sichtbar zu machen.[5]

Viele Jahrzehnte lang galt der Comic entweder als triviale Unterhaltung für Kinder oder als geeignetes Medium zur visuellen Darstellung von Gewalt.[6] Seit der Veröffentlichung von Art Spiegelmans „Maus“ im Jahr 1986 (dt: 1989) und sicherlich durch die Bezeichnung als Graphic Novel[7] hat sich dies grundlegend geändert. Die oben beschriebenen Beispiele verweisen darauf, dass Comics in den letzten Jahren in der Geschichtswissenschaft, in Museen und Gedenkstätten, in der Bildungsarbeit etc. verstärkt genutzt worden sind, um historische Begebenheiten zu visualisieren, zu denen es keine überlieferten Bilder gibt oder wo die vorhandenen zeitgenössischen Fotografien ein diskriminierendes und rassistisches Potenzial in sich tragen. Viele historische Bilder sind aus ethischen Gründen belastet, und ein sensibler, kritischer Umgang mit ihnen setzt sich langsam durch.[8] Comics können daher neue Perspektiven aufzeigen, Bilder kreieren oder vorhandene Abbildungen in ihrer diskriminierenden Narration brechen. Das gilt für die Darstellung von NS- und anderen Verbrechen, von Diskriminierung und Rassismus, z.B. in der Kolonialgeschichte, und auch, um Gewalterfahrungen,[9] wie z.B. Genozide und (Massen-)Verbrechen, thematisieren zu können sowie Tabuisiertes und Verdrängtes visuell sichtbar zu machen.

Gleichzeitig wird das Format verstärkt dafür genutzt, um geschichtliche Lücken durch Imaginationen zu ergänzen. Ausgehend von einem historischen Gerüst können in Comics Geschichten von Menschen und ihren Schicksalen erzählt werden, von denen es keine überlieferten Dokumente, visuellen Zeugnisse oder andere Quellen gibt und die daher in der Geschichtsschreibung oft unsichtbar bleiben. So schreibt die Historikerin Kate Masur:

„I felt that the graphic history form was especially good at representing mundane aspects of people’s lives in a beautiful and compelling way. In the area I work on, which is nineteenth-century US history, there’s a huge amount of documentary evidence, but there are also many gaps. Consider women’s lives, for example. Women in this period often spent most of their lives working in other people’s homes and doing domestic labor in their own households, including raising children, growing food crops, sewing, cooking, and cleaning. It can be difficult to document such activities and even harder to write about them in interesting ways. I was pleased with how the graphic history allowed us to represent these aspects of the past with nuance and detail.“[10]

Comics machen durch ihre Form, in erster Linie natürlich durch ihre Bildlichkeit, auf das Fiktionale ihrer (Geschichts-)Erzählung aufmerksam, was sie auch in theoretisch-methodischer Hinsicht interessant macht: Inwieweit ist es zulässig, Imaginiertes und Fiktives als „Geschichte“ zu erzählen? Hat die sogenannte speculative history[11] Rückwirkungen auf die akademische Geschichtsschreibung? Anders als in geschichtswissenschaftlichen Monografien, deren Autor:innen sich eher selten biografisch verorten, verweisen die subjektiven künstlerischen Zeichnungen auf die Konstruktion von Geschichtserzählungen. Barbara Yelin wie auch Art Spiegelman zeichneten sich zudem selbst als agierende und die Erzählung beeinflussende Person mit in die Story ein. Der Kultursoziologe Jörn Ahrens betont daher, dass im Comic der „Versuch der Repräsentation missglückt, weil für die Bilder des Comic unmittelbar deutlich wird, dass sie die Differenz zwischen Abgebildetem und Abbildung niemals aufheben können. Zu keinem Zeitpunkt wird man im Comic, wie dies vielleicht im Film oder in der Fotografie der Fall sein kann, das Gefühl haben, echten Menschen beizuwohnen. Immer ist klar, dass man als Leser Figuren der Fantasie beobachtet.“[12]

Während Ahrens hervorhebt, dass sich im Comic – im Gegensatz zu Film und Fotografie – eben keine trügerischen „authentifizierende[n] Bildsprachen des Dokumentarischen durchgesetzt“ hätten,[13] beschäftigt sich Christine Gundermann u.a. in ihren Arbeiten mit der Gestaltung von Authentizitätsfiktionen im Comic.[14] Die teilweise sehr affektiven Bildgeschichten prägen Geschichtsbilder, die bei den Lesenden wirkmächtig werden können. Auch wenn das Medium die ihm inhärente Fiktion ausstellt, werden dennoch (emotionale) Narrationen geschaffen.

Das Themendossier „Was man nicht sieht! Perspektivwechsel durch Comics“, dessen Beiträge in den folgenden Wochen auf Visual History veröffentlicht werden, wird nicht auf all diese Fragen eine Antwort geben können. Aber es wird zeigen, wie anregend und methodisch innovativ es sein kann, sich mit dem Einsatz und der Funktion von Comics bei der Vermittlung von Geschichte zu beschäftigen.

Wir dokumentieren mit dem Themendossier die Ergebnisse eines Workshops, der im Februar 2024 am Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam (ZZF) stattgefunden hat.[15] In drei Panels sowie einem World-Café mit Comic-Künstler:innen wurden Comics in Publikationen, Gedenkstätten-Ausstellungen, Filmen und digitalen Spielen sowie in VR-Anwendungen anhand konkreter Praxisbeispiele genauer in den Blick genommen. Dabei standen folgende Fragen im Vordergrund: Wie werden Comics in der Geschichts- und Erinnerungskultur genutzt, um marginalisierte Akteur:innen, aber auch Ereignisse sichtbar zu machen bzw. aus einer anderen Perspektive zu erzählen? Wie wird Gewalt thematisiert? Verändern die künstlerischen Darstellungen tradierte Bilder und Narrationen in Hinblick auf Konstruktion, Quellenkritik und Leerstellen von Geschichtserzählungen? Und ermöglichen die subjektiven Bildergeschichten eine stärkere Partizipation der Rezipient:innen?

 

Die Beiträge[16] des Themendossiers „Was man nicht sieht! Perspektivwechsel durch Comics“ beschäftigen sich mit ganz unterschiedlichen Aspekten: So stellt Christine Gundermann den Comic zwischen „Fiktion, Ästhetik und geschichtswissenschaftlichen Erkenntnissen“ als Medium von Erinnerungskultur(en) vor, in dem einerseits individuelle Erinnerungen visualisiert werden, das aber andererseits auch als Ausdruck von spezifischen (kollektiven) Erinnerungen verstanden wird. Comics können dabei sowohl etablierte Geschichte vereinfacht reproduzieren als auch bestehende Erzählungen „stören“. Lukkas Busche beschreibt gerade letzteres am Beispiel des Einsatzes von Comics in der Gedenkstätte Feldscheune Isenschnibbe Gardelegen. Dort eröffnen sie einerseits neue Perspektiven auf die Geschichte des Massakers von Gardelegen für die Besucher:innen und bieten andererseits eine Visualisierung des Geschehens, da es nur wenige Primärquellen zu dem Verbrechen gibt bzw. vorhandene Fotografien aus bildethischen Gründen in der Ausstellung nicht gezeigt werden.

Ebenfalls über ein konkretes Ausstellungsprojekt berichtet Maren Jung-Distelmeier. In der Gedenkstätte Sachsenhausen wurden im Rahmen der Ausstellung „Bruchstücke 45. Von NS-Gewalt, Befreiungen und Umbrüchen in Brandenburg“ zwei Animationsfilme gemeinsam mit Künstler:innen produziert. Ausgehend von den gezeichneten Bildern geht sie in ihrem Text Fragen von Visualität und Bildlichkeit nach und plädiert dafür, Ausstellungen auch dafür zu nutzen, um „Visual Literacy“ zu vermitteln.

Mit dem Zeichnen als Instrument beschäftigt sich Bettina Köhler in ihrer Rolle als Historikerin und Künstlerin. Sie fragt nach dem Verhältnis von Text und Bildern in einem Geschichts-Comic und danach, welchen Mehrwert Historiker:innen aus der zeichnerischen Praxis für ihre Arbeit ziehen können – auch wenn sie vielleicht einmal selbst zum Zeichenstift greifen, um das Verständnis für die Bilder zu vertiefen. Auch die Historikerin und Illustratorin Sonja Hugi vereint beide Professionen. Anhand ihrer Graphic Novel über die deutsch-chilenische Sekte „Colonia Dignidad“ zeigt sie, wie die gezeichnete Form helfen kann, mit Gewalt umzugehen, Emotionen zu zeigen und das Erzählte „aushaltbar“ zu machen, ohne dass etwas beschönigt oder unterschlagen werden müsse.

In ihrem Animationsfilm „Kirschknochen“ erzählt die Künstlerin Evgenia Gostrer aus heutiger Sicht, wie sie mit 14 Jahren zusammen mit ihrer Familie Mitte der 1990er Jahre als „jüdische Kontingentflüchtende“ aus der ehemaligen Sowjetunion nach Deutschland übersiedelte. In ihrem Beitrag beschreibt sie ihre Motivation, den Film zu machen, ihre Vorgehensweise bei der Erschaffung der Bilder und warum die Animationskunst Brüche deutlich machen kann. Lisa Hölscher behandelt das Format und die Funktionen von vier Motion Comics. Diese Comics im Videoformat sind von jungen Menschen mit Zeitzeug:innen, Künstler:innen und Wissenschaftler:innen gemeinsam in der Gedenkstätte Deutsche Teilung Marienborn entwickelt worden, um sie in der historisch-politischen Bildungsarbeit einsetzen zu können. Auch sie betont vor allem den Perspektivwechsel, der durch Comics eröffnet wird, sowie die Möglichkeit, personalisierte individuelle Geschichten durch Comics zu erzählen.

Die Virtual Reality-Anwendung BLACK BOX, die Bettina Loppe vorstellt, entstand im Rahmen des interdisziplinären Forschungslabors SPUR.lab und erschließt den nicht mehr vorhandenen Ort des KZ Oranienburg anhand eines Zeitzeugenberichts mit digitaler Grafik. Malte Grünkorn beschäftigt sich mit der Funktion gezeichneter Bilder in historischen Serious Games, speziell mit der Inszenierung des Themas NS-Massenverbrechen. Eine besondere Herausforderung entsteht dabei durch den immersiven, medialen Effekt, der durch die Verknüpfung von gezeichneten Bildern und Interaktionsmöglichkeiten der Spielenden in Games entsprechend stärker sein kann als bei Medien, die man „nur“ liest und ansieht, bis hin zu dem Gefühl, tatsächlich körperlich präsenter Teil der virtuellen Spielwelt zu sein.

Was in der Gesamtschau der Beiträge deutlich wird, ist das große Potenzial, das Comics für die Vermittlung und Präsentation von Geschichte in Gedenkstätten oder allgemein der historisch-politischen Bildung haben. Sie können, wie Lukkas Busche es ausdrückt, „das didaktische Dilemma der Unzeigbarkeit der historischen Beweisaufnahmen“ aufbrechen.[17] Sie können neue Perspektiven ermöglichen, in dem sie vergessene oder übersehene Elemente in die Geschichtspräsentation aufnehmen oder andere weglassen, abstrahieren, hervorheben. Sie können den Schaffensprozess der Präsentation selbst sichtbar machen und so den Konstruktionscharakter von Geschichte aufzeigen. Und sie können in ihrer künstlerischen Ausdrucksweise Emotionen hervorrufen, aber auch Emotionen visualisieren, ohne die Rezipient:innen zu überwältigen.

Wir wünschen uns, dass dieses Themendossier etwas von der Vielfalt spiegelt, die die (geschichtswissenschaftliche) Beschäftigung mit Comics, Graphic Novels, Animationsfilmen, Virtual Reality-Anwendungen und Bildern in digitalen Spielen mit sich bringen kann. Schließen möchten wir diese Einleitung daher mit einem Zitat aus dem Beitrag von Christine Gundermann: „Das eigentliche Potenzial der Comics liegt also nicht etwa in einer einfacheren Zugänglichkeit – denn ein reflektierter Umgang mit dem Medium setzt sehr viel Medienkompetenz voraus, sondern gerade in seinen Möglichkeiten, die Herausforderungen, Komplexitäten und Konstruktionen von Erinnerung und Geschichte sichtbar zu machen und mit diesen dann zu arbeiten.“[18]

 

 

[1] Tal Bruttmann/Stefan Hördler/Christoph Kreutzmüller, Die fotografische Inszenierung des Verbrechens. Ein Album aus Auschwitz, Darmstadt 2019.

[2] Barbara Yelin, Die Farbe der Erinnerung, hg. v. Charlotte Schallié und Alexander Korb, Berlin 2023.

[3] Vgl. Charlotte Schallié/Alexander Korb, Zu diesem Buch, von der Herausgeberin und dem Herausgeber, in: Yelin, Farbe der Erinnerung, S. 188-190, hier S. 188. Die Graphic Novel entstand im Rahmen eines wissenschaftlichen Projekts mit dem Ziel eines Austauschs zwischen Überlebenden von Genoziden und Künstler:innen: Visual Storytelling and Graphic Art in Genocide and Human Rights Education, https://visualnarratives.org/ [20.03.2025].

[4] Alexander Kraus, Das Große im Kleinen. Vom Exemplarischen migrantischer Lebenswege, in: ders./Aleksandar Nedelkovski/Anita Placenti-Grau (Hg.), Percorsi di vita. Lebenswege nach Wolfsburg, Göttingen 2023, S. 10-21, hier S. 15.

[5] Web-Dokumentation „Eigensinn im Bruderland“, Episode „Als Werktätige“, https://bruderland.de/episodes/werktaetige/ [20.03.2025]; BStU: MfS HA II 29529, S. 03-06. In der Web-Dokumentation sind die Comic-Szenen auch mit Ton unterlegt.

[6] Vgl. Jörn Ahrens, Überzeichnete Spektakel. Inszenierungen von Gewalt im Comic, Baden-Baden 2019.

[7] Die Bezeichnung Graphic Novel ist in den 1980er Jahren in den USA zuerst genutzt worden. Dadurch sollen thematisch anspruchsvollere Comics, die sich zumeist an Erwachsene richten, von den Comic-Heften abgegrenzt werden. Jörn Ahrens spricht von der „Intellektualisierung des Comic“ (S. 230) durch die Graphic Novel und weist darauf hin, dass die Differenz medienhistorisch keinen Sinn mache, denn auch die Graphic Novel sei „nichts anderes als ein Comic und muss als solcher analysiert werden“. Ahrens, Überzeichnete Spektakel, S. 184, 230. Auch Thomas Merten bezeichnet eine Graphic Novel als einen Comic in Buchform und lehnt die Unterscheidung in „‚profane‘ Comics und ‚seriöse‘ Graphic Novel“ ab: Thomas Merten, Die Shoah im Comic seit 2000. Erinnern zeichnen, Berlin 2021, S. 3.

[8] Siehe dazu u.a. Christine Bartlitz/Sarah Dellmann/Annette Vowinckel (Hg.), Bildethik. Zum Umgang mit Bildern im Internet, in: Visual History, 20.07.2020ff., https://visual-history.de/2020/07/20/themendossier-bildethik/ [20.03.2025].

[9] Siehe u.a. Martin Reiterer, Gewalt erzählen – die Darstellung von Gewalt in Comics, in: Literaturhaus Wien, Magazin, 03.04.2024, https://www.literaturhaus-wien.at/magazine_article/gewalt-erzaehlen-die-darstellung-von-gewalt-in-comic/ im Rahmen der Sonderausstellung im Sigmund Freud Museum „Gewalt erzählen. Eine Comic-Ausstellung“, 20.10.2023-08.04.2024, https://www.freud-museum.at/de/ausstellungen-programm/gewalt-erzaehlen [20.03.2025].

[10] Kate Masur im Interview, in: Oleg Benesch/Shaul Mitelpunkt/Charlotta Salmi, Graphic Narratives and History in the Americas, in: The American Historical Review 130 (2025), H. 1, S. 231-264, hier S. 253f., https://doi.org/10.1093/ahr/rhae605 [20.03.2025].

[11] Die Kulturwissenschaftlerin Saidiya Hartman hat in ihren literarischen Essays die Grenzen einer „speculative history“ zwischen historischen Fakten und Imagination neu ausgelotet. Siehe u.a. Saidiya Hartman, Diese bittere Erde (ist womöglich nicht, was sie scheint), Berlin 2022; dazu weiterführend auf Comics bezogen: Benesch/Mitelpunkt/Salmi, Graphic Narratives and History in the Americas, S. 253.

[12] Ahrens, Überzeichnete Spektakel, S. 14.

[13] Ebd., S. 201.

[14] Vgl. u.a. Christine Gundermann, Inszenierte Vergangenheit oder wie Geschichte im Comic gemacht wird, in: Hans-Joachim Backe u.a. (Hg.), Ästhetik des Gemachten. Interdisziplinäre Beiträge zur Animations- und Comicforschung, Berlin 2018, S. 257-283, online https://mediarep.org/server/api/core/bitstreams/b808a80e-c40d-4b14-a9cb-868677d5681e/content [20.03.2025]; Dennis Bock/Christine Gundermann, Über das Arbeiten mit Comics in Gedenkstätten, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 74 (2023), H. 5/6, S. 237-248.

[15] Siehe auch: Sarah Schöttler, Tagungsbericht: Was man nicht sieht! Perspektivwechsel durch Comics, in: H-Soz-Kult, 07.05.2024, https://www.hsozkult.de/conferencereport/id/fdkn-143879 [20.03.2025].

[16] Nicht alle Teilnehmer:innen des Workshops haben einen Text für dieses Themendossier verfasst; wir bedanken uns aber bei ihnen herzlich für die engagierte Teilnahme am Workshop.

[17] Lukkas Busche, Neue Perspektiven auf die Geschichte des Massakers von Gardelegen, in: Christine Bartlitz/Irmgard Zündorf (Hg.), Was man nicht sieht! Perspektivwechsel durch Comics, in: Visual History [Link folgt nach Veröffentlichung].

[18] Christine Gundermann, Comics als Medium von Erinnerungskultur(en) verstehen, in: Christine Bartlitz/Irmgard Zündorf (Hg.), Was man nicht sieht! Perspektivwechsel durch Comics, in: Visual History, 31.03.2025, https://visual-history.de/2025/03/31/gundermann-comics-als-medium-von-erinnerungskulturen-verstehen/.

 

 

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