Bildethik

Zum Umgang mit Bildern im Internet

Einleitung

Heute startet das Themendossier „Bildethik. Zum Umgang mit Bildern im Internet“ auf Visual History. In den folgenden Wochen werden wir Beiträge präsentieren, die sich aus wissenschaftlicher, archivalischer und musealer Perspektive Fragen der Bildethik in Dokumentations- und Forschungsprojekten, Zeitschriftenredaktionen, Online-Archiven, Museen und Ausstellungen widmen.

Mit diesem Themendossier wollen wir einen Austausch zum Umgang mit historischem Bildmaterial in Online-Umgebungen anregen. Viele Beiträge gehen auf einen Workshop zurück, der am 18. März 2019 am Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung (ZZF) in Potsdam stattgefunden hat.[1] Im Unterschied zur Auseinandersetzung mit (diskriminierenden) sprachlichen Äußerungen in historischem Material scheint uns die Auseinandersetzung mit diskriminierendem Bildmaterial weniger breit in der Fachöffentlichkeit geführt zu werden. Sie scheint umso drängender, als mit der Zunahme von Online-Angeboten wie digitalen Ausstellungen, Projektpräsentationen und digitalisierten Bildarchiven immer mehr Bilder sichtbar und im Netz frei zugänglich werden.[2]

Abb. 1: Die Tuol Sleng-Gedenkstätte in Phnom Penh (Kambodscha) befindet sich im ehemaligen Gefängnis S-21 der Roten Khmer und dient der Erinnerung an die dort begangenen Verbrechen während des Genozids in Kambodscha zwischen 1975 und 1979. In dem hier abgebildeten Raum wurden Gefangene gefoltert. Ihre Fotos sind Teil der Ausstellung in der Gedenkstätte; die Gesichter der Folteropfer werden durch einen schwarzen Balken unkenntlich gemacht. Ein solches Foto ist auf dieser Aufnahme links im Bild vom Fensterlicht verspiegelt zu sehen.
Foto: Annette Vowinckel, Phnom Penh, 15. September 2017, Lizenz: CC BY-SA 3.0

Anlass für unsere Überlegungen war eine Recherche von Sarah Dellmann zu Richtlinien für einen Umgang mit diskriminierendem Bildmaterial, die sie für die editorische Praxis hätte adaptieren können.[3] Schnell teilten wir unseren Eindruck, dass Redaktionen, Kurator*innen, Archivar*innen und Forschende zwar oft sehr explizit abwägen, wie sie mit Bildmaterial umgehen, das diskriminierende oder abwertende Einstellungen zum Ausdruck bringt oder Persönlichkeitsrechte missachtet – ein Austausch über diese Abwägungen aber nur selten die Redaktions- und Besprechungsräume verlässt. Wir kamen daher überein, dass es an der Zeit sei, sich über Strategien, Praktiken und Probleme in Forschung, Lehre, Dokumentation und Wissenschaftskommunikation auszutauschen. Welche neuen ethischen Fragen stellen sich mit der massenhaften Publikation von Bildern online? Welche technischen Möglichkeiten gibt es für den Umgang mit „problematischen“ Bildern? Was verstehen wir überhaupt unter einem ethischen Umgang mit diskriminierendem historischen Material?

Klare Definitionen und einfache Lösungen, die schematisch und abschließend auf alle Fälle anwendbar sind, werden wir nicht liefern. Aber der Austausch über Probleme, die sich in unserer professionellen Praxis stellen, kann Anregungen für die weitere Auseinandersetzung geben. Wir möchten ein Kaleidoskop von bildethischen Fragen und Gedanken aufzeigen, das eine erste Vorstellung davon gibt, um was für ein weitläufiges und anregendes Feld es sich dabei handelt und in welche Richtungen es sich weiter forschen und denken lässt.

 

Bildethik und Visual History

Die in diesem Dossier verhandelten Fragen stellen sich indes nicht nur im Kontext der Publikation von Bildern, sondern auch im Kontext historischer Bildforschung. Die Visual History ist innerhalb der Geschichtswissenschaft zwar eine recht junge Unterdisziplin, hat sich in den vergangenen 20 Jahren aber zunehmend ausdifferenziert. Die Folge war eine deutliche Erweiterung der Themenvielfalt und Diversifizierung der Methoden. Beim Umgang mit den Quellen standen dabei zunächst Verfahrensfragen im Vordergrund: Wo sind Bildquellen zu finden, wie lassen sich Bilder als Einzelbilder oder auch als Serien „lesen“, wie können sie in ein textbasiertes Narrativ integriert werden?[4]

Im Zentrum der Aufmerksamkeit standen dabei zunächst Fotografien aus der NS-Zeit.[5] Ihnen wurde die Aufgabe zugeschrieben, Erinnerung zu bewahren und das Gedenken zu strukturieren. Gleichzeitig fungierten sie bereits in den Nürnberger Prozessen sowie später in den Frankfurter Auschwitz-Prozessen und im Jerusalemer Eichmann-Prozess als Beweismittel, wenn auch in deutlich geringerem Umfang als schriftliche Quellen und Zeugenaussagen.

Ethische Fragen wurden sowohl vor Gericht als auch in der Forschung zunächst eher am Rande behandelt. Das ist insofern erstaunlich, als das Recht am eigenen Bild in Deutschland, anders als beispielsweise in den Vereinigten Staaten, besonders streng geregelt ist. Wer nicht als „Person der Zeitgeschichte“ oder als Teil einer größeren Gruppe auf einem veröffentlichten Foto zu sehen ist, kann dagegen mit Verweis auf das Kunsturheberrechtsgesetz von 1907 gerichtlich vorgehen.[6]

Abb. 2: Reichspräsident Friedrich Ebert (2.v.r.) und Reichswehrminister Gustav Noske (3.v.r.) in Haffkrug an der Ostsee in Badehose, mit den Füßen im Wasser stehend. Ebert und Noske waren zur Eröffnung eines Kinderheims vor Ort. Die weiteren Männer auf dem Foto sind die Vorstandsmitglieder der lokalen Stiftung (v.l.) Julius Müller, Gustav Lehne, Josef Rieger (im Wasser mit Dreizack), Henry Everling. Foto: Wilhelm Steffen, Haffkrug, wahrscheinlich 16. Juli 1919.
Quelle: Bundesarchiv, Bild 146-1987-076-13 / Wikimedia Commons [07.07.2020], Lizenz: CC-BY-SA 3.0

Abb. 3: Das „Badebild“ von Friedrich Ebert wurde als Vorveröffentlichung am 21. August 1919, dem Tag seiner Vereidigung auf die Weimarer Reichsverfassung, als Ausschnitt auf der Titelseite der „Berliner Illustrierten Zeitung“ in diffamierender Absicht unter der Bildunterschrift „Ebert und Noske in der Sommerfrische“ veröffentlicht. Es spielte in der Kampagne gegen das Staatsoberhaupt und die Weimarer Republik eine besondere Rolle, denn es machte Ebert lächerlich. Viele Menschen insbesondere aus bürgerlichen Kreisen waren über den Anblick des entblößten Reichspräsidenten mit ausgebeulter Badehose schockiert. Das Bild eines Haffkruger Strandfotografen wurde in zahlreichen Varianten sowie als Fotomontage zumeist in rechtskonservativen Publikationen und als Postkarte verbreitet.
Quelle: Berliner Illustrierte Zeitung, 24. August 1919 (erschien bereits am 21.8.1919)

Auch wenn das „Recht am eigenen Bild“ zehn Jahre nach dem Tod erlischt, bleibt die Frage offen, ob es angemessen ist, die Fotografie eines NS-Opfers zum Beispiel für eine wissenschaftliche Publikation oder ein Schulbuch zu verwenden. Das Gleiche gilt für Fotografien, die durch Verletzung der Privatsphäre einer Person zustande gekommen sind. Die wohl bekannteste Kategorie von Bildern, die diese geradezu voraussetzen, sind die Fotos von Paparazzi, die es vor allem auf Prominente aus Politik, Kultur und Gesellschaft abgesehen haben. Fragen des Umgangs mit solchen Bildern lassen sich nicht leichtfertig abtun, wenn es zum Beispiel um die Darstellung der Geschichte von Adligen oder Personen des öffentlichen Lebens geht.

Bereits angesprochen wurde die Frage, ob bzw. wie Bilder, die in rassistischer, antisemitischer oder frauenfeindlicher Absicht gemacht wurden, reproduziert werden sollten. Da dies für einen guten Teil der NS-Fotografien zutrifft, stehen Vertreter*innen der Visual History häufig vor dem Dilemma, entweder kein Anschauungsmaterial verwenden zu können oder aber die Entwürdigung der abgebildeten Personen noch fortzuschreiben. Macht uns die Nutzung solcher Bilder per se zu Voyeur*innen? Verwenden wir sie als bloße Illustration eines Ereignisses oder als zu problematisierende Quellen, die selbst in Machtverhältnisse eingebettet sind? Wird in der Quellenkritik nur das Bild oder auch der Blick thematisiert? Wie werden solche Fotos in Ausstellungen präsentiert, und was geschieht dabei mit uns als Zuschauenden?

Auch die Frage, wer in der Vergangenheit mit welchen Bildern Geld verdiente, hat eine ethische Dimension. So hat die auf der als „Migrant Mother“ bekannt gewordenen Aufnahme von Dorothea Lange 1936 abgelichtete Landarbeiterin Florence Owens Thompson keinen Cent daran verdient, dass das Foto millionenfach reproduziert wurde. Denn die Fotografin wurde aus amerikanischen Steuergeldern bezahlt, und das Bild ist deshalb gemeinfrei. Bildethik bekommt so selbst eine historische Dimension.

Die Geschichtswissenschaft beschäftigt sich seit mehr als 20 Jahren mit Fotografien als Quellen, als Evidenz generierendem Medium und als Forschungsgegenstand. Das ist begrüßenswert. Dass dabei aber Fragen nach den Umständen, unter denen Fotografien gemacht werden, nach der medialen und wirtschaftlichen Verwertung und nach dem Schutz von Persönlichkeits- und auch von Urheberrechten oft nachrangig oder gar nicht behandelt wurden, droht dem Fach derzeit auf die Füße zu fallen. Schließlich sind diese Fragen immer auch Teil der Geschichte, die auf der Grundlage visueller Quellen geschrieben oder mit deren Hilfe rekonstruiert wird.

 

Themenfelder

In den folgenden Wochen wird eine Art Gedanken-Mosaik sukzessive hier auf Visual History (www.visual-history.de) erscheinen. Von A wie „Ästhetisierung“ bis Z wie „Zeigen / Nichtzeigen“ haben wir Autor*innen gewinnen können, die das Thema Bildethik aus unterschiedlichen Blickwinkeln betrachten und deutlich machen, wie vielschichtig die Fragen sind, die sich dazu stellen. Die Beiträge sind kurz und eher essayistisch gehalten. Sie verstehen sich nicht als klassische wissenschaftliche Abhandlungen, sondern sollen Raum für einen Erfahrungsaustausch geben.

Viele Beiträge dieses Themendossiers beziehen sich auf konkrete Maßnahmen im Umgang mit historischem Bildmaterial. Wie gehen Archive, Museen, Universitäten und andere Institutionen mit sensiblen Bildern und Objekten in ihren Sammlungen um, gerade wenn es um die Frage der Massendigitalisierung von Archivgut oder um Online-Ausstellungen geht? Beutestücke und Raubgut europäischer Forscher*innen sowie Kunstschätze, beispielsweise aus dem kolonialen und nationalsozialistischen Kulturgutraub, gehören dazu, und gerade hier liegt die Herausforderung darin, Provenienz und historischen Kontext umfassend zu dokumentieren. Die Lösung ist nicht einfach, und es gibt auch nicht nur eine: Ein Bild transportiert visuell eine andere Botschaft als die dazugehörigen Erläuterungen in Text und Bildunterschrift. Jede Fotografie erzählt ihre eigene Geschichte. Mit jeder Fotografie lassen sich eigene Geschichten erzählen.

Abb. 4: Das Foto zeigt den Kongolesen Nsala im Jahr 1904. Er blickt auf den abgetrennten Fuß und die Hand seiner etwa fünfjährigen ermordeten Tochter Boali. Es ist ein Beweisfoto für die „Kongogräuel“: die Ausplünderung des Kongo-Freistaats, eine Privatkolonie des belgischen Königs Leopold II. Durch Sklaverei und Zwangsarbeit wurde dort von belgischen Unternehmen Kautschuk gewonnen. Geiselnahmen, Vergewaltigungen, Verstümmelungen und Mord waren an der Tagesordnung, etwa acht bis zehn Millionen Kongolesinnen und Kongolesen, die Hälfte der Bevölkerung, starben in den Jahren 1888 bis 1908. Die Tochter Nsalas war ermordet worden, weil das Dorf nicht die vom königlichen Regime geforderte Menge an Kautschuk gesammelt hatte.
Das Foto machte Alice Seely Harris, Missionarin und frühe Dokumentarfotografin, mit dem Einverständnis von Nsala, der zur Missionsstation gekommen war. Es wurde zu einem ikonischen Bild im Kampf gegen die Gräuel und Menschenrechtsverletzungen in der Kolonie. Die Fotografie wurde 1904 zum ersten Mal unter dem Titel „Nsala of Wala in the Nsongo District (Abir Concession)“ in dem Buch von Edmund Dene Morel: King Leopold’s Rule in Africa, London 1904, veröffentlicht.
Quelle: Wikimedia Commons [07.07.2020] public domain

Die behandelten Themen lassen sich grob in sechs Felder einteilen.

  • Kontextualisierung: Welche Informationen werden in welcher Form mit dem Bild und zu dem Bild gegeben?
  • Persönlichkeits- und Urheberrechte: Werden die Rechte der abgebildeten Personen und derer, die die Bilder machten, angemessen gewahrt?
  • Auswahl: Welche Bilder werden digitalisiert, in Forschungsprojekten behandelt, in Bildkorpora aufgenommen, in Ausstellungen gezeigt? Wessen Bilder und wessen Perspektiven kommen in den Bildern zum Ausdruck? Welche Alternativen gibt es?
  • Inhaltliche Analyse: Hat die Analyse des historischen Materials zum Ergebnis, dass diskriminierendes Bildmaterial wiederholt, kontextualisiert oder dekonstruiert wird? (Wie) wird Distanz zu den diskriminierenden Aussagen hergestellt?
  • Formale Präsentation: Wie wird das Bild innerhalb der Ressource (Bilddatenbank, Zeitschriftenartikel, Forschungsportal, Onlineausstellung etc.) dargestellt? Wie ist es in die jeweilige Ressource eingebettet? Welche Interpretationen werden durch Layout und Webdesign nahegelegt?
  • Technische Zugänglichkeit: Wie sind die Bilder zugänglich gemacht? Welche technischen Strategien der Bereitstellungen werden gewählt? Sollen diskriminierende Bilder frei zugänglich sein oder soll ihr Zugang eingeschränkt, erschwert oder gar nicht gewährt werden? Wie ist es um die Barrierefreiheit von Webseiten bestellt?

Diese Fragen stellen sich je nach Arbeitsfeld unterschiedlich. Mitarbeiter*innen in Institutionen, die tendenziell einen „kompletten“ Auftrag in Bezug auf die Präsentation von Beständen und ihrer Erschließung haben – wie Archive, Sammlungen, Bibliotheksportale –, werden in der Abwägung andere Kriterien stärker gewichten als Arbeitsfelder, in denen expliziter eine Auswahl des Materials getroffen wird – z.B. in Wissenschaftskommunikation und Ausstellungen, im Journalismus und in künstlerischen Arbeiten oder in der Auswahl von Themen für Lehre und Forschung.

Auf „Vollständigkeit“ ausgelegte Arbeitsfelder lassen sich daraufhin befragen, was gesammelt wird, wie die Sammlung dokumentiert wird und welche Sammlungsstrategie formuliert wurde. Dies schließt Fragen nach Provenienz und Bias in den Sammlungen ein, ebenso wie einen eventuellen Bias in Anordnungen und Ordnungssystemen von Beständen: die Semantik der Schlagworte, die Nutzung von originalen oder alternativen Bildunterschriften und Bezeichnungen.

Auch die Regelung des Zugangs zu digitalem und digitalisiertem Bildmaterial mit diskriminierenden Inhalten wird in diesen Institutionen diskutiert. Die technische Präsentation sollte auch danach gewählt werden, welche Nachnutzung ermöglicht, welche erschwert und welche verhindert werden soll. Arbeitsfelder, in denen deutlicher eine Auswahl getroffen wird, sind noch mehr gehalten, ihre Auswahl zu begründen: Warum wird dieses Bild gezeigt (und ein anderes nicht)? Wie wird die Notwendigkeit erklärt, diskriminierendes Bildmaterial zu nutzen? Ließen sich vielleicht andere Bilder verwenden, um dieselben Informationen zu geben?

 

 

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Abb. 5: Das sogenannte Lili Jacob-Album – benannt nach seiner Finderin, die es 1980 der Gedenkstätte Yad Vashem übergeben hat; auch als „Auschwitz-Album“ bekannt – umfasste ursprünglich 197 Fotos, die die Fotografen des SS-Erkennungsdienstes während der Ankunft und Ermordung von Jüdinnen und Juden aus Ungarn 1944 in Auschwitz-Birkenau gemacht haben.[7] Die erste Veröffentlichung ausgewählter Fotos fand bereits 1949 statt, auch wurden sie u.a. im 1. Frankfurter Auschwitz-Prozess als Beweismittel vorgelegt. Das hier gezeigte Bild gehört zu einer Serie, die wahrscheinlich um den 4. August 1944 entstanden ist. Es zeigt ungarische Frauen direkt an der Rampe und – nach Aussagen von Überlebenden – wahrscheinlich kurz vor dem Abtransport zur Zwangsarbeit.[8]
Quelle: Wikimedia Commons [07.07.2020] public domain

 

Bedeutet das Zeigen dieser Bilder eine weitere Entwürdigung der Opfer oder sind sie ein notwendiger Beweis für den Holocaust? Dient die visuelle Dokumentation der Aufklärung oder schreibt sie die Diskriminierung und Position der Schwäche fort? Um auf diese Fragen aufmerksam zu machen – ohne sie zu beantworten –, nutzen wir an dieser Stelle die technische Option einer eingeschränkten Präsentation. Eine andere Möglichkeit ist die Verwendung alternativer Bilder (Abb. 6 und 7).

Abb. 6: Skulptur „Hunger” des polnischen Künstlers Mieczysław Stobierski (1914-1998), Bronze, 80 x 176 cm, 1995, Original Gips, 1951, Sammlung Staatliches Museum Auschwitz-Birkenau. Foto: Antonio Giardiello, 12. August 2015. Quelle: Flickr [07.07.2020], Lizenz: CC BY 2.0

Abb. 7: Zeichnung von Mieczysław Kościelniak (1912-1993): „Rückkehr von der Arbeit“ aus der Serie „Der Tag eines Gefangenen“ (Ausschnitt). Schwarze Tinte, Papier, 66 x 82 cm, Sammlung Staatliches Museum Auschwitz-Birkenau. Foto: Antonio Giardiello, 12. August 2015. Quelle: Flickr, Lizenz: CC BY 2.0 [07.07.2020]

Aushandlungsprozesse

Was sind eigentlich diskriminierende Inhalte? Je nach Alter, Herkunft, in manchen Fällen auch Geschlecht werden wir diese Frage unterschiedlich beantworten. Schon während ein Foto geschossen wird, findet ein Aushandlungsprozess statt. Was ist zeigbar, und wie verhält sich das Motiv zur Frage der Intention der Fotografin/des Fotografen? Die Bilder von auf der Flucht gestorbenen Kindern – an einem türkischen Strand oder an einem amerikanischen Flussufer – geben Anlass, über Bildzirkulation und Medienkritik nachzudenken. Gleichzeitig verweisen sie auf die Aufgabe des Fotojournalismus, Missstände aufzudecken und möglicherweise sogar politische Lösungen anzustoßen.

Wenn Bilder erst einmal im Netz kursieren, werden sie oft aus dem Publikationszusammenhang herausgelöst. Das gilt für ihre Verbreitung wie auch für ihre Deutung. Gerade über die Sozialen Medien werden Fotos 100.000-fach geteilt und kommentiert, verändert und in neue Kontexte gestellt. Menschen kommunizieren immer stärker visuell miteinander; im besten Fall eröffnen sich dadurch Assoziationsräume. Ebenso können Bilder aber auch mentale Stereotype, Vorurteile oder Weltverschwörungsphantasien personifizieren und so visuell konkretisieren. Wie lässt sich solch stigmatisierenden Sehgewohnheiten begegnen? Wie können tradierte Bildwelten aufgebrochen werden, ob es sich nun um Sinti und Roma oder um die visuelle Darstellung von Jüdinnen und Juden handelt? Eine Möglichkeit ist es, in solch einem Fall Gegen- oder Kontrastbilder zu verwenden, die in Form, Inhalt und Gebrauch auf Fotos reagieren, indem sie diese in Frage stellen oder ihnen widersprechen. Dabei kann es sich um bislang marginalisierte, vergessene oder auch neu geschaffene Bilder handeln.

Aus dieser Problematik erwachsen schnell Forderungen nach einer Verschärfung der technischen und juristischen Kontrolle im Internet. Social Media-Plattformen geben wiederum eigene Bildkonventionen vor, die die Grenzen der Zeigbarkeit nach ihren Regeln neu ziehen. Wer bestimmt, welche Bilder im Internet gezeigt werden dürfen und welche nicht: die Politik, die Unternehmen, das Recht? Dabei berufen sich Richter*innen und Gesetzgeber*innen häufig auf zeitgenössische Vorstellungen von Moral und Gerechtigkeit.

 

Visualität

All diese Fragen, Abwägungen und Handlungsmöglichkeiten betreffen auch den Umgang mit Bildern in diesem Themendossier. Visual History ist ein Online-Portal und unterliegt den Gesetzen der Visualität, die das gesamte Netz charakterisieren. Ein Text ohne Bild widerspricht unserem Vorhaben, mit Bildern im Internet zu arbeiten, sie ernst zu nehmen, sie historisch zu kontextualisieren oder auch alternative Bilder zu verwenden. Auf der anderen Seite stellt sich immer wieder die Frage, inwieweit mit dem Zeigen Menschen diskriminiert, rassistische Vorstellungen transportiert, Persönlichkeitsrechte verletzt, Fotos aus dem Zusammenhang gerissen werden.

Wir haben uns daher für individuelle Präsentationsformen entschieden. Bei einigen Beiträgen zeigen wir die Fotos, weil es den Autor*innen und uns wichtig ist, das zu sehen, worüber geschrieben wird. Hier nutzen wir in den Fällen, bei denen es sich um urheberrechtlich geschützte Werke handelt, das Bildzitatrecht (§ 51 UrhG), das die Veröffentlichung eines Bilds im Zusammenhang der textlichen Auseinandersetzung in wissenschaftlichen Publikationen erlaubt. Andere Autor*innen haben sich aus ethischen Gründen gegen das Zeigen der behandelten Bilder entschieden. Viele gehören zu unserem Bildgedächtnis und müssen nicht neu publiziert werden. Die Autor*innen verweisen in ihren Texten auf das diskriminierende und ethisch problematische Material oder nutzen technische Möglichkeiten der eingeschränkten Präsentation. In vielen Beiträgen steht der Quellenwert der Fotografie im Vordergrund: Mit den zugänglichen Informationen zur Entstehung, zu den abgebildeten Menschen, der Distribution und Verwendung werden diese Bilder kontextualisiert. So entfaltet sich auch hier die Spannweite an Möglichkeiten, mit Bildern im Netz umzugehen.

Um diese Spannweite zu vermessen, ist diese Publikation partizipativ angelegt. Wir freuen uns daher auf Ihre Ideen und Ihre Mitwirkung an unserem „Bildethik“-Mosaik mit weiteren Begriffen, Zugängen, Gedanken. Neue Beiträge nehmen wir daher gern entgegen, um die Diskussion gemeinsam weiterzuführen.

 

Potsdam, im Juli 2020

Christine Bartlitz, Sarah Dellmann & Annette Vowinckel

 

 

[1] Siehe die Ankündigung des Workshops, https://zzf-potsdam.de/de/veranstaltungen/bildethik-umgang-bildern-im-internet [07.07.2020]. Dazu auch: Violetta Rudolf, Bilder zeigen – aber wie? Ein Kommentar zum Workshop „Bildethik – zum Umgang mit Bildern im Internet“ am Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam, 18. März 2019, in: Visual History, 03.09.2019, https://www.visual-history.de/2019/09/03/bilder-zeigen-aber-wie/ [07.07.2020].

[2] Siehe den Einladungsflyer zum Workshop, https://zzf-potsdam.de/sites/default/files/flyer_workshop_zur_bildethik_2019_03_18.pdf [07.07.2020].

[3] Die Positionierung der Zeitschriften-Redaktion „Early Popular Visual Culture“ zum Umgang mit diskriminierendem historischen Material ist in einem Editorial veröffentlicht: Sarah Dellmann/Joe Kember/Andrew Shail, Towards a non-discriminatory, inclusive use of language and images in our journal, in: Early Popular Visual Culture 15 (2017), H. 4, S. 393-404, http://dx.doi.org/10.1080/17460654.2017.1413826 [07.07.2020]. Die Literaturliste enthält Links zu weiteren englischsprachigen Ressourcen.

[4] Diesen Fragen widmet sich der von Jürgen Danyel, Gerhard Paul und Annette Vowinckel herausgegebene Sammelband: Arbeit am Bild. Visual History als Praxis (Visual History: Bilder und Bildpraxen in der Geschichte, Bd. 3), Göttingen 2017.

[5] Vgl. zum Beispiel Gerhard Paul, Aufstand der Bilder. Die NS-Propaganda vor 1933, Bonn 1990; ders., Bilder des Krieges – Krieg der Bilder: Die Visualisierung des modernen Krieges, München 2004; ders., Bilder einer Diktatur. Zur Visual History des „Dritten Reiches“ (Visual History: Bilder und Bildpraxen in der Geschichte, Bd. 6), Göttingen 2020; Cornelia Brink, Ikonen der Vernichtung. Zum öffentlichen Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945, Berlin 1998; Habbo Knoch, Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur, Hamburg 2001.

[6] Vgl. den Artikel „Recht am eigenen Bild (Deutschland)“ in der Wikipedia, https://de.wikipedia.org/wiki/Recht_am_eigenen_Bild_(Deutschland), sowie den Wikipedia-Artikel zum „Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der bildenden Künste und der Photographie“, https://de.wikipedia.org/wiki/Gesetz_betreffend_das_Urheberrecht_an_Werken_der_bildenden_K%C3%BCnste_und_der_Photographie [07.07.2020]. In den USA, wo die Presse- und Meinungsfreiheit höher bewertet wird als das Recht am eigenen Bild, ist dies hingegen nicht möglich – was in Zeiten transnationaler Sozialer (Bild-)Medien bemerkenswerte Folgen hat: Gegen die Veröffentlichung eines Bildes auf einer Facebook- oder Instagram-Seite haben die Abgebildeten deshalb keine Handhabe.

[7] Vgl. dazu: Tal Bruttmann/Stefan Hördler/Christoph Kreutzmüller, Die fotografische Inszenierung des Verbrechens. Ein Album aus Auschwitz, Darmstadt 2019.

[8] Alle Angaben nach ebd., S. 260.

 

 

Dieser Artikel ist Teil des Themendossiers: Bildethik. Zum Umgang mit Bildern im Internet, hg. von Christine Bartlitz, Sarah Dellmann und Annette Vowinckel

Themendossier: Bildethik. Zum Umgang mit Bildern im Internet

 

 

 

 

Zitation


Christine Bartlitz, Sarah Dellmann und Annette Vowinckel, Bildethik. Zum Umgang mit Bildern im Internet, in: Visual History, 20.07.2020, https://visual-history.de/2020/07/20/bildethik/
DOI: https://doi.org/10.14765/zzf.dok-1813
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