Bilder der „Katastrophe“

Die Bilder des Kriegsendes und ihre Nutzung im deutsch-deutschen Bildgedächtnis

„In der Fotografie hat es eine Stunde Null nie gegeben. Ein Medium, das seine Zeit in Sekundenbruchteilen misst, tötet jede Bewegung zum Zweck der Form. Für ein solches Medium ist 1945 ein Durchgangsjahr, fast wie jedes andere.“[1] (Rolf Sachsse)

 

Doch das Jahr 1945 hinterließ seine Spuren. Noch stärker als die Folgen des Ersten Weltkriegs wurde die Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg durch dessen Visualisierung in der Fotografie und im Film geprägt: durch die NS-Kriegspropaganda ebenso wie durch private Fotografien des Kriegsgeschehens oder auch durch Dokumentationen von Kriegsverbrechen. Während zum Kriegsende hin die NS-Propaganda mit Bildern und Filmen den „Durchhaltewillen“ steigern sollte, dokumentierten die alliierten Medien die nun zu Tage tretenden Massenverbrechen der Nationalsozialisten. Daneben findet sich auf deutscher Seite in den letzten Kriegswochen eine Fotografie der „Katastrophe des Krieges“, die nun auf deutschem Boden stattfand.[2]

Parallel entstanden so zwei Bilderwelten, die sich in den ersten Nachkriegsjahrzehnten wenig berührten, jedoch Strategien unterschiedlicher Erinnerungsdiskurse zum Ausdruck brachten. Auf der einen Seite sollten Bildikonen der Siegermächte zur Re-Education Deutschlands beitragen, und auf der anderen Seite entstand ein visuelles Gedächtnis, das die Zerstörung, den Verlust und das Leid der deutschen Zivilbevölkerung spiegelt. Schließlich fanden beide Bilderwelten ihre Plätze in lokalen Erinnerungsgemeinschaften und im übergreifenden Bildgedächtnis der Deutschen zum Ende des Zweiten Weltkriegs. Dies gilt, so eine Ausgangsthese des Forschungsvorhabens, für beide deutsche Staaten und für das wiedervereinigte Deutschland.

Entsprechend möchte das Projekt trotz aller gegensätzlichen Ausrichtungen der Vergangenheitspolitiken in Ost und West ähnliche Funktionen und Wirkungsweisen dieses deutschen Bildgedächtnisses der „Katastrophe“ herausarbeiten.[3] Im Mittelpunkt stehen hierbei Bilder deutscher Nachkriegsfotograf*innen, die unmittelbar zum Kriegsende oder in der frühen Nachkriegszeit entstanden sind.[4] An dieser Stelle kommt ein Orts-Sample als methodischer Bezugsrahmen zum Tragen. Die Auswahl erfolgt nach ereignisgeschichtlichen Gegebenheiten zum Kriegsende und ihrer Visualisierung anhand einer ungefähr gleich großen Anzahl von Orten in Ost- und Westdeutschland.[5]

Während der ersten Recherche werden mindestens 20 Orte untersucht, die Bildbestände zur lokalen Nachkriegszeit aufweisen und für die sich ereignisgeschichtliche Indikatoren lokalisieren lassen, wie z.B. Zerstörungen im Luftkrieg, Zwangsmigration, die unmittelbare Nachbarschaft zu NS-Verbrechen und das Alltagsleben der Nachkriegsgesellschaft. Im nächsten Schritt wird die Anzahl auf zehn Orte reduziert, um eine tiefergehende Untersuchung gewährleisten zu können. Ausschlusskriterien können z.B. visuelle Dopplungen zu anderen Orten sein und unzureichende oder fehlende Quellen zum Bildbestand und der späteren Bildverwendung sowie geringe Informationen über die Fotograf*innen. Letzteren gilt neben der Bildanalyse ebenfalls mein methodisches Interesse. Sie können sowohl ausgebildete Fotograf*innen als auch Amateurfotograf*innen aus Deutschland sein. Unter welchen Bedingungen wurden die Fotos aufgenommen? Welche Kriterien waren den Fotograf*innen für die Motivauswahl wichtig? Und wie wurden sie weiter verwendet?

Eine wichtige Voraussetzung ist, dass die Fotografien öffentlich zugänglich gemacht worden sind; entweder von den Urheber*innen selbst initiiert oder in Kontexten späterer Publikationen, Ausstellungen, etc. Erst diese Kriterien ermöglichen eine Nachzeichnung der Wirkkraft im Bildgedächtnis der jeweiligen lokalen Erinnerungsgemeinschaft und eine mögliche Ausdehnung in das nationale Bildgedächtnis zum Kriegsende 1945.

Mittels dieser regionalgeschichtlichen Untersuchungen lokaler und zeitgenössischer (Bild-)Narrative sollen vermutete Umdeutungen herausgestellt werden.[6] Bedingt durch historische Zäsuren, wie beispielsweise das Kriegsende 1945, die Gründung beider deutscher Staaten 1949, der Juni-Aufstand 1953, der Mauerbau 1961, Regierungswechsel und das Jahr 1989, wird die Veränderung der Bildrezeption in Augenschein genommen. Damit sind zivilgesellschaftliche Geschichtsbewegungen in Ost und West genauso gemeint wie politisch initiierte Wandlungen aufgrund veränderter Rahmenbedingungen. Verwiesen sei hier auf Geschichtsinitiativen ab den 1980er Jahren. Öffentliche Aktionen konkretisierten die Geschichte und Nachgeschichte des Nationalsozialismus im bundesrepublikanischen Raum, aber auch noch in der späten DDR und förderten die Lokalgeschichte(n).[7]

Die Untersuchung der ausgewählten Bildgedächtnisse im gegenwärtigen Kontext fokussiert sich auf den „Gedenkmarathon“[8] der 1990er Jahre. Dieser breitete sich über massenmediale Zugänge aus und nahm Einfluss auf den nun gemeinsam zu gestaltenden Aufarbeitungsdiskurs. Nach dem Ende des Kalten Kriegs entwickelten sich aus den verschiedenen lokalen Narrativen teilweise neue Erzählungen auf nationaler Ebene, die letztlich nicht nur durch Print-Publikationen in die Öffentlichkeit gelangten, sondern vermehrt in Form bewegter Bilder und auch digitaler Aufbereitung dargestellt wurden. Um neben der Analyse des eigentlichen visuellen Gedächtnisses die erinnerungskulturellen Diskurse auf lokaler Ebene in den angeführten Phasen zu rekonstruieren, werden unter anderem lokale Zeitungen und Publikationen, Reden im Rahmen von Gedenkfeiern, Ausstellungen in Stadt- und Heimatmuseen der ausgewählten Orte und die Arbeiten von lokalen Geschichtsinitiativen herangezogen.

Das Projekt geht von einem bestehenden Desiderat aus, da eine übergreifende, an regionalen Erinnerungsgemeinschaften orientierte Studie, die sich systematisch den deutschen Nachkriegsfotografien, ihrer Urheber*innen und der Funktionalisierung ihrer Motive in Erinnerungskulturen widmet, bislang nicht vorliegt. Auch bei der Analyse der visuellen Erinnerungskulturen in Ost- und Westdeutschland fehlt es neben den Darstellungen ihrer jeweils unterschiedlichen, in festgefügte Systemdiskurse eingebetteten Verläufe an Untersuchungen, die danach fragen, was diese Kulturen trotz aller Gegensätze an Gemeinsamkeiten hatten und wie diese Gemeinsamkeiten den gegenwärtigen Erinnerungsdiskurs prägen.

Hierfür möchte das Forschungsvorhaben die Methoden der Visual History als interdisziplinäres Forschungsfeld der Zeitgeschichte nutzen und ihr dabei eine spezifische Gewichtung geben. Die Visual History hat bislang oft nur unterstützenden Charakter. Für das vorliegende Forschungsvorhaben soll hingegen, angesichts der auch bei aktuellen Erinnerungsdebatten immer wieder zu beobachtenden hohen Relevanz von Bildern und Fotografien, die Analyse der Entstehung sowie der Wirkung des beschriebenen Bildgedächtnisses in den Mittelpunkt gestellt und von hier aus nach seiner Funktion im deutsch-deutschen Erinnerungsdiskurs und in den deutsch-deutschen Vergangenheitspolitiken nach 1945 gefragt werden.

Mit diesen Fragen und Zugängen beschäftigte ich mich bereits im Rahmen meiner Master-Thesis und untersuchte das Bildgedächtnis zu den alliierten Luftangriffen vom 3. und 4. April 1945 auf die Stadt Nordhausen.[9] Der lokale Nordhäuser Fotograf Werner Steinmann dokumentierte mit seinen Fotos die Zerstörungen der Stadt. Nur wenige Tage später entstanden die Fotos, die Soldaten der amerikanischen Besatzungseinheiten machten, die am 11. April 1945 auf Tausende von Toten des KZ-Außenlagers Boelcke-Kaserne stießen, dem „Sterbelager“ des Konzentrationslagers Mittelbau-Dora.[10] Die Bilder der Toten in der Kaserne, die ebenfalls während des Luftangriffs zerstört wurde, erlangten auf internationaler Ebene breiteste Beachtung und prägten hier das Bild von Nordhausen.[11] In den Nachkriegsjahrzehnten bis in die Gegenwart hinein berührten sich die beiden Bilderwelten nicht beziehungsweise kaum, was anhand der Veröffentlichungsprozesse nachvollziehbar wird. Die Bilder von Werner Steinmann wurden erstmalig 1949 in einer Ausstellung gezeigt und in geringer Anzahl in lokalen Zeitungen zu Jahrestagen ab 1955 abgedruckt.[12]

Ab dem 65. Gedenkjahr der Zerstörung Nordhausens wurde auch die Rolle des Fotografen und die Entstehungsgeschichte seiner Trümmerfotografien in der Öffentlichkeit transparent gemacht.[13] Die Bilder der amerikanischen Besatzer in Nordhausen fanden etwa zur gleichen Zeit ihren Platz im örtlichen Erinnerungsdiskurs, als sie 2009 im Online-Fotoarchiv der Gedenkstätte Mittelbau-Dora zugänglich gemacht wurden. Vorausgegangen waren jahrelange Recherchen im In- und Ausland, eine Systematisierung der Bildinhalte und deren Digitalisierung.[14]

Blick vom Petersberg auf das zerstörte Stadtzentrum Nordhausens, 1945, Foto: Werner Steinmann, Stadtarchiv Nordhausen, mit freundlicher Genehmigung

Nordhausen scheint mit dem direkten Nebeneinander von Kriegszerstörung und NS-Ver­brechen ein exponiertes Beispiel in der Entwicklung eines lokalen visuellen Gedächtnisses mit Auswirkungen auf übergreifende Narrative zu sein. Doch was hier offen zu Tage tritt, gilt in mehr oder weniger indirekter Form und Ausprägung ebenfalls für andere Orte. Als wohl bekannteste Beispiele seien Dresden und Hamburg genannt, aber auch Kassel, Halberstadt, Pforzheim, Jena, Dessau, Schweinfurt, Leipzig oder Köln. Wie in Nordhausen Werner Steinmann, in Dresden Richard Peter oder in Hamburg Erich Andres gibt es für all die genannten Städte Protagonisten der jeweiligen lokalen Bilderwelten. Die Aufbereitung ihrer fotografischen Arbeit und ihrer Intentionen ist in der geplanten Studie ein wichtiger Ausgangspunkt für die darauf aufbauende Analyse des lokalen visuellen Gedächtnisses ab 1945 anhand ausgewählter Ortsbeispiele.

 

 

[1] Rolf Sachsse, Unscharfe Übergänge. Zur Situation der deutschen Fotografie im Jahr 1945, in: Hermann Arnold (Hg.), 1945 – Im Blick der Fotografie. Kriegsende und Neuanfang, Münster 2005, S. 71-76, hier S. 76.

[2] Hiermit sind besonders Zerstörungen in deutschen Städten infolge von Luftangriffen gemeint. Während des Zweiten Weltkriegs war das Fotografieren von Kriegsschäden lediglich mit Sondergenehmigungen erlaubt. Zuwiderhandlungen wurden geahndet und strafrechtlich als Spionage verfolgt. Vgl. hierzu Thomas Deres/Martin Rüther (Hg.), Fotografieren verboten! Heimliche Aufnahmen von der Zerstörung Kölns, Köln 1995. Während der letzten Kriegswochen und nach Kriegsende entstanden auch zunehmend Fotografien, die später in Bildbänden veröffentlicht wurden und zum Teil ein deutsches Opfernarrativ visualisieren: siehe u.a. Richard Peter, Dresden – Eine Kamera klagt an, Dresden 1949. Vgl. hierzu Jörn Glasenapp, Die deutsche Nachkriegsfotografie. Eine Mentalitätsgeschichte in Bildern, Paderborn 2008, S. 100-134, vgl. übergreifend Ludger Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre. Fotografie im sich teilenden Deutschland, Marburg 1999.

[3] Mit „Katastrophe“ ist insbesondere der Luftkrieg in Deutschland gemeint, der wirkmächtig in den Erinnerungen der deutschen Kriegs- und gleichwohl Nachkriegsgesellschaft wirkte. Diese Luftkriegserinnerung sei, so die Historikerin Karola Fings, in den frühen Jahren nach Kriegsende als Gedächtnis einer ehemaligen „Volksgemeinschaft“ repräsentiert worden. Wobei zwar auch Schuldeingeständnisse getätigt worden seien, aber nur auf der Grundlage, dass eine Form von Sühne bereits durch die Luftkriegserfahrung erfolgt sei. Vgl. hierzu Karola Fings, Kriegsenden. Kriegslegenden. Bewältigungsstrategien in einer deutschen Großstadt, in: Bernd-A. Rusinek (Hg.), Kriegsende 1945. Verbrechen, Katastrophen, Befreiungen in nationaler und internationaler Perspektive, Göttingen 2004, S. 217-238; und vgl. Malte Thießen, Die „Katastrophe“ als symbolischer Bezugspunkt. Städtisches Gedenken an den Luftkrieg in der BRD und der DDR, in: Natali Stegmann (Hg.), Die Weltkriege als symbolische Bezugspunkte. Polen, die Tschechoslowakei und Deutschland nach dem Ersten und Zweiten Weltkrieg, Prag 2009, S. 91-108.

[4] Jörg Echternkamp verortet die frühe Nachkriegszeit auf die Jahre 1945 bis 1949. Diese sei zwar mit dem Ende der Besatzungsherrschaft und dem Beginn der Teilung Deutschlands abgeschlossen gewesen, jedoch hätten die unterschiedlichen Strukturen, die sich in der frühen Nachkriegsgesellschaft herausgebildet hatten, die Deutschen in der DDR und der Bundesrepublik auch weiterhin geprägt. Vgl. Jörg Echternkamp, Nach dem Krieg: Alltagsnot, Neuorientierung und die Last der Vergangenheit 1945-1949, Zürich 2003, S. 11.

[5] Methodische Ähnlichkeit hat das vorliegende Konzept mit der Arbeit von Klaus Hesse und Philipp Springer, die ebenfalls auf lokaler Ebene fotografische Sammlungen in regionalen Archiven untersuchten, allerdings in Hinblick auf die Judenverfolgung im „Dritten Reich“. Vgl. Klaus Hesse/Philipp Springer, Vor aller Augen. Fotodokumente des nationalsozialistischen Terrors in der Provinz, Essen 2002.

[6] Jörn Glasenapp beschreibt diesen Prozess beispielsweise als „fotografischen Revanchismus“, der enorm schnell eine nicht unwesentliche Rolle in der Memorialpolitik Nachkriegsdeutschlands spielte und die Deutschen als Mitopfer des Krieges darstellte sowie die Täterrolle relativierte. Vgl. Glasenapp, Nachkriegsfotografie, S. 103ff.

[7] Cornelia Siebeck, „Grabe, wo du stehst!“ Motive der Neuen Geschichtsbewegung in der Bundesrepublik der 1980er Jahre, in: Lernen aus der Geschichte, 27.02.2019, http://lernen-aus-der-geschichte.de/Lernen-und-Lehren/content/14353 [08.06.2021].

[8] Thomas Fischer/Thomas Schuhbauer, Geschichte in Film und Fernsehen. Theorie – Praxis – Berufsfelder, Tübingen 2016, S. 89.

[9] Die Masterarbeit ist in Auszügen publiziert: Saskia Zweck, Die Geschichte hinter den Bildern. Eine Visual History über die Luftangriffe vom 3. und 4. April 1945 auf Nordhausen, in: Geschichtsverein Nordhausen/Stadtarchiv Nordhausen (Hg.), Beiträge zur Geschichte aus Stadt und Landkreis Nordhausen, Bd. 45, Nordhausen 2020, S. 196-222.

[10] Vgl. Jens-Christian Wagner, Gesteuertes Sterben. Die Boelcke-Kaserne als zentrales Siechenlager des KZ Mittelbau, in: Dachauer Hefte 20 (2004), S. 127-138.

[11] Veröffentlicht wurden die Aufnahmen der befreiten Überlebenden und geborgenen Toten der Boelcke-Kaserne in dem Film: Die Todesmühlen, Originaltitel „Death Mills“, Regie Hanuš Burger, Deutschland/USA 1945/46.

[12] Stadtarchiv Nordhausen, Best. 12.3./ II Ac 18a, Verwaltungsbericht Rat der Stadt, 1946. Siehe betr. Ausstellung „Nordhausen mahnt“ v. 1949; Martin Clemens Winter, Öffentliche Erinnerungen an den Luftkrieg in Nordhausen. 1945-2005, Marburg 2010, S. 44ff.; Zehn Jahre danach … / Vom 3. April 1945 bis 3. April 1955“, in: Das Volk vom 02.04.1955.

[13] Vgl. Ausstellung anlässlich des 65. Jahrestages „Zerstörung Nordhausens – Fotos von Werner Steinmann“, in: Nordhausen am Harz, https://www.nordhausen.de/news/news_lang.php?ArtNr=9805 [08.06.2021]; Andreas Meißner, Nordhausen. Die letzten Zeugen, [DVD] Konvex TV, 2010; Der Chronist der Höllentage, in: http://www.ta-webreportagen.de/bombardierungnordhausen [06.10.2019].

[14] „Fotoarchiv Mittelbau-Dora“: Datenbank historischer Fotos des KZ Mittelbau-Dora, in: Nordhausen am Harz, https://www.nordhausen.de/news/news_lang.php?ArtNr=9070 [08.06.2021].

 

 

Nutzungsbedingungen für diesen Artikel

Copyright (c) 2021 Clio-online e.V. und Autor*in, alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk entstand im Rahmen des Clio-online Projekts „Visual-History“ und darf vervielfältigt und veröffentlicht werden, sofern die Einwilligung der Rechteinhaber*in vorliegt.
Bitte kontaktieren Sie: <bartlitz@zzf-potsdam.de>

 

Output:440848
Folgende Beiträge könnten Sie auch interessieren:

Artikel kommentieren

Ihre Email wird nicht veröffentlicht.

AlphaOmega Captcha Classica  –  Enter Security Code